从红猫球、黑猫球、黄猫球出发、畅谈中国书画和非洲jazz的有机内在联系！！。。。。。嘻嘻:):)

钱锺书老师说的"人艺-天工"、之间的的关系
在中国书画里面融合的最好
野趣、古意、拙、怪、肥、润、枯、瘦：这些东东
很多人物都是画的影影绰绰、简简约约的
很多房子也是大概的取个意思
中国画本质上是辉常主观的、很多画表面上是风景、实际上都属于内视、表达的是精神层面的东东
但是从画面上看、所有的东东却都是从自然里面出来的
每1笔都好象是天生的、所有的线条都和环境融合在一起
画里面的字、写的比单独的大字还要好看
字和画相互呼应、经常忽大忽小、歪歪斜斜
有的故意又枯又硬、有的肥头肥脑
再配上几个大印、简直是妙不可言
用色有神韵：只用黑白2色不感觉单调、用很鲜艳的颜色也可以控制的很好
画的布局也辉常有表达力：有的留出1大片空白、只有角角上画一个丝瓜、题2个字
有的满幅都是一片大荷叶
墨的浓淡洇透也辉常强大、这个好象比油画强
毛绒绒的1个墨团团、就和米牛牛1样、1个形状内部、蕴涵着辉常生动的力量
非洲jazz乐中、3/5个乐手之间的即兴演奏、也是这样的特征
非洲手鼓和舞蹈、Coltrane老师和朋友的很多录音
已经达到"造化之秘、与心匠之运、沆瀣融会、无分彼此"的境界
中国书画倾向于自然山林、非洲乐手则更倾向于人的身体本身、更好动
并且他们选取的表达元素、象手鼓和铜管乐器的声音等、更坚硬、明亮、更富动态和交互
中国画的许多笔势、构图、和jazz的音阶用法很象
辉常自由、生动、无限变化的可能、自然、富有情趣
这种自由生动的文化特征、如果用在其他领域、比如数学和物理
那将会产生辉常伟大的理论
特别是中国画的自然主义-形而上学混合倾向
对于朴素唯物主义范畴、比如牛顿力学、可能不太适用、反而显的很落后
但是对于以客观唯心主义和唯物主义相结合的范畴、比如量子等现代物理学概念
却是辉常好的文化心理基础

中国书画和非洲jazz的这种自然、自由、灵活的特征
我认为已经是辉常伟大、达到艺术的顶峰状态啦
但是、从哲学角度看、这种艺术类型背后的文化心理背景、有2个小小的不足之处

1个方面：有时候我们不但需要和自然融合、还需要和自然分离
在艺术作品里面、要能看见很强的人为因素、人和自然的冲突、人本身的超越、对于抽象观念体的思考等东东
要能够把人的灵魂分离出来、并不断自我追问
不能永远把灵魂放在山林里面
这个时候、就需要学习亚里士多德老师、欧几里德老师的精神了啦
所以、我们还需要1些更"人为"的艺术、比如米罗老师、克力老师、波洛克老师的画

其实、如果只有和自然融合、不强调心匠之运、也是完全可以的：这种状态持续啦数1000年
但是如果另外的其他民族、他们倾向于另外1种思维方式
然后在这种思维方式指导下、他们努力钻研并制造出啦蒸汽轮船、黄炸药、和机关枪
然后非常团结1致、迈着整齐有力的步伐、唱着铿锵有力的战歌
有计划有步骤有组织的开始扩张、到其他民族那里去抢鱼盆啦
那么这时、本来【逍遥自然】的民族、就逍遥不起来啦
因为、在整齐列队并手持先进武器的军队面前
逍遥和自然、由于缺乏整体效应和外在力量、就变成缺点啦
所以1种文化的优点和缺点、有时也取决于和其他文化的对比和关系来决定的

另1个方面：这种"逍遥"的自然精神、不能很好哦啊的处理人口1多的局面
比如1条河里有很多大鱼、但河上只有1个渔翁
1片大山上有很多野兔、蘑菇、栗子、香蕉、瓜子、土豆、小红辣椒等、但只有2户人家
这时可以辉常自然、辉常舒适、很好的意境
但是如果1条2里长的河上有10000个渔翁同时在钓鱼、桃花源里总共有2000万居民需要吃饭、那就不是意境啦、就要出乱子啦
这个时候、就需要学习耶稣老师的精神啦：通过宗教的教化来维持1个大的群体的整体
所以、我们还需要1些更"重"的艺术、比如梵高老师、塞尚老师的画和思想
如果不学习耶稣老师的思想、那么人口1多后、就会出现1不下雨就有饥荒难后不断的农民起义杀来杀去、没有上台的1派不择手段反抗压迫要上台、上啦台后的1派反过头来进行思想专制防止新的起义发生、知识分子或者在群众和政府2个方向上同时脱节寻求归隐、或者干脆和官僚同流合污+贪污等不力局面
【归隐】这个方法、表面上看起来很民主、但是实际上却不能构成1个民主的社会
因为【归隐】本身是"反群体"的、在某种意义上是回避问题、而民主是1种群体的制度
如果不考虑理论上的多种可能性、那么如果要想很多人在1起、实际上可行的只有2个办法：
或宗教+民主(如现代西方民主国家)、或专制(如共产主义国家)
现代西方民主国家、多为宗教国家、就是这个道理
1个整体上民主的社会、实际上是建立在个体的自我约束基础上的
反过来说：如果个体过分自由、缺乏自我约束、那么整体必定是不民主的、是专制的
因为民主是结果、而不是原因
民主本身、是构成不了强的约束力的、而约束力、是构成1个群体的基础：除非整个群体全部由雷锋组成
所以这时：如果人口1多、那么【隐居思想】、由于缺乏社会凝聚力、就变成缺点啦

1个国家要进行现代化、肯定要面临上述2个问题
1是要和其他民族国家交流、2是内部人口会不断增加、资源会不断紧张
这2个问题是避免不了的
因此处理好这2个问题的文化背景、就变的很重要啦
但是不管怎么说
中国和非洲历史都辉常悠久、历史悠久的文化1般都是辉常自然辉常牛的
中国书画和非州jazz代表的自然文化
从艺术角度和哲学角度看、都是最高级的文化东东！！:):)
如果能既吸收欧洲发达国家的政治制度、又保持中国和非洲的文化特征
那就比较完美啦！！嘻嘻:):)

【听天阁画谈随笔】(ZT)

【听天阁画谈随笔】
潘天寿

【用 笔】

吾国文字，先有契书而后有笔书（笔书中有毛笔书、竹笔书，说文:聿，笔也，作隶，从手执竹枝点添书字之形象也。漆汁浓腻，不易行走，故笔画头粗尾细，形如蝌蚪，故称蝌蚪文焉）。吾国绘画亦先有刀画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同。

吾国最早之刀画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板简单对称之装饰线条，为原始之绘画。吾国最早之毛笔画，始见于新石器时代彩陶，此种彩绘陶器全用线条绘成，运线长，水分饱，流动圆润，粗细随意，点画之下笔收笔处，每有蚕头蚕尾，证其为毛笔所绘无疑，但不知其毛笔之制法与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否？ （长沙战国墓葬内出土之毛笔，以竹管为套，木枝为杆，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附缚于木杆下端之周围，与近代所制之毛笔，先以兽毫制成笔头，插于竹管之内者不同。)

制笔之毫料，有柔软强健之不同，笔头之制法，有长短胖瘦之各异。因之书写之功能与点线之形象，亦全异样。近代通用之各种毫料中，猪、鹿毫强，鸡鸭毫软（猪毫太悍，鸡毫太弱，殊不合作画之用，已近淘汰之列），兔狼毫健（兔肩检毫，毫毛色黑者紫毫甚强强健）笔毫柔中带健（羊须强健，可制大扁额笔），柔健之毫易用，强悍之毫难使。初学画者，从羊毫入手力量宜。笔头之制法，瘦长适中之笔易于掌握其性能，短胖或过长之笔，难以运用其特点，然瘦长者易周旋，短胖者易圆实。笔之制法以尖、齐、圆、健为上品，故书画家亦有喜用破笔秃笔者，取其破笔易老，秃笔易圆挺而不露锋芒也。殊非常例。

羊毫细而柔软，含水量强。笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长。作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳。

画大写意之水墨画，如书家之写大字，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态。作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同。

画事用笔，不外点、线、面三者，然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得， 所谓积点成线，扩点成面是也。苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。

画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快，故大笔笔头宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，细笔笔头宜于尖瘦，如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。

苦瓜和尚极善用点。有风雪睛雨四时得宜点，有正反阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞、藻丝、缨络、连牵点，有空空阔阔干燥无味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，以及没天没地当头阳面点，有千岩万壑明净一点，详矣。然尚有点上积点法，未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点之法，可约为三种：一、醒目点，二、糊涂点，三．错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。

吾国绘画，每以笔线为骨架，故以线为骨，骨须有骨气，骨之气也。以此为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云:"骨气形似，皆本乎立意，而归于用笔。

吾国书法中有一笔书，史载创于王献之。其说有二，一、狂草一笔连续而下，隔行不断； 二、运笔不连续，而笔笔气势相连续。如龙蛇飞舞，隔行贯注。实则书家作书，笔画稍多时，字间行间，每须停顿，笔头中所沁藏之墨尽，写之即成枯竭，必须向砚中蘸墨，前行与后行一笔相连，极难自然，以美观之，亦无意义，以此推论，以第二说为是，绘画中亦有一笔画，史载创于陆探微，其法亦有二，大体与书法相同，以理推之，亦以第二说为是。吾国文字与绘画之组成，以线为主，线以骨气为质，由一笔至千万笔，，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。气之氢氤于天地，气之氢氤于笔墨，一也，故知画者必知书。

笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。

绘画以表现之技法，不外点线面三者。中国绘画，以线为主，点为次，面为末。欧西画以面为主，点为次，线为末，两者恰成相反，而各成其风格意趣。

执笔以拨镫法为量妥，指实掌虚，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而运于笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连，画与画（划）相连。点与点连得密些。即为积点成线，积点成面之理。点与点连得疏些，整整斜斜，缤纷历乱，远近相应，疏密相顾，而求一气。

线与线连得密些。即成为线上相接之长线或线线相碰之密线。线与线离得疏些，如下棋落子，声东击西。不相干而相干，纵横错杂，完成整体。使画面上之点点线线，一气呵成，全面之气势节奏无不在其中矣。气势节奏在其中，而气韵也自然成矣。画中两线相接，不在线接而在气接，换言之即两线不接之接。两线相让，须在让而不让，不让而让，古人书法中常有担夫争道之喻，可以休会。

用笔须在凝练中求畅快，畅快中求凝练，此可与书法中屋漏痕、折钗股，二语互相参证。

湿笔取韵，枯笔取势，然太湿则无笔，太枯则无墨;；笔有误笔，墨有误墨，其至趣不在天才工力间。作线最忌信笔，信笔者即随笔滑去之笔也。既无所谓落笔，亦无所谓收笔，自然不会理解，无垂不缩，无往不复之意趣。与之言:“入木三分”，“积点求线之理，可谓对痴之说梦矣。以颤笔作书画。虽非郑重纯实之语，然胜于信笔多矣。执笔须平直，笔锋须圆尖，以圆锋直下，着于纸面上，所成之线与点，即是圆笔中锋矣。

【用 墨】

墨为五色之主，然须以白配之则明。老子曰：“知白守黑”。
绘画用墨以油烟为主。松烟色黑无反光，宜于用浓，有精神。用以作字殊佳；用以作画，每发青灰色，不甚合用，如以松烟与油烟合研，可免此病。

吾国绘画，自古以来，每以五色兼施，故曰丹青。唐宋以来，渐向水墨发展，以墨为绘画之主色。如墨之烟质不精良，则工不纯到，虽有好纸笔，在能手应用下，亦暗淡无光，难以为力。故画家必须搜求佳制，以为作画时之应手武器。墨以黑而有光彩者为贵。

用墨之要点有二：一、研墨要浓，二、所用之笔与水要得法。以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无彩之弊病，老手之善-于用宿墨者，尤致意及之。

用墨难于枯焦润湿之变，枯焦而能华兹，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀矣。

画家以水墨为上，王摩诘、王洽等倡导以来，宋之董叔达，僧臣然、米元章继之，发扬光大，而用墨之法全矣，嗣后波涛漫湮，壮阔-无垠，为东方绘画之特色。近时为宾老参此上乘惮，真得其奥窍外，寥若晨星不禁惘然。

油烟墨在淡用时，发灰色、青色、红色者均系下品，不堪使用。用墨须淡而能浑厚，浓而不死板，枯而不浮涩，湿而不漫漶。云山如于王洽、米点见于董源，襄阳漫士，摄取王董笔墨之长，演为一家之派，风格遒上，不同凡响，足为吾辈接受传统，发展传统之秘窍。

画事以笔取气，以墨取韵，以焦墨破墨积染取厚重，此意北宋米襄阳知之。

画事用墨难于用笔。故吾国绘画，由魏晋以至有唐，均以浓墨线作轮廓，色彩为体制，吴道子作人物山水尚如此。故荆浩笔法己有：“有笔无墨”之评也。自王摩诘始用渲淡，王洽继之以泼墨，项容、张躁、巨然、董北苑承之，大为振展。至北宋米漫士大合以焦墨、枯墨、积墨、破墨诸法，可谓得墨法之全。原绘画以笔为骨干，以墨为血肉，有笔无墨，非也，有墨无笔亦非也。仰稽古昔，翘首时流，能兼而有之者，有几人哉？谚云：后来居上，吾深有望于年青一辈耳。

绘事用笔难，用墨更难，过此关者，自能知之。墨自王右丞、王洽创始渲淡法、泼墨法以后，变化百端。然墨自笔出，倘非兼言用笔之法，不足以明墨法变化之道。反之，言用笔者。须兼言墨法，始能明相辅相成之理。

墨中胶性过重者，烟为胶淹，每灰暗而无光，且书写时，易滞笔而不流畅。墨中胶性过轻者，胶不固烟，每黑而无光，且易飞脱，乌烟满纸，均非佳制。

用枯笔每易涩滞而无气韵，然运腕沉着，行笔中和，灵活而不浮滑，行缓而不涩滞，则气韵自生，用湿笔每漫漶无骨趣，然取墨清淡，下笔松爽而骨趣自至，知此可悟米家景致勾皴点染，层次整然而有满纸淋漓之妙，与倪民之渴笔俭墨，其一笔一画，纵横错杂，而达痕迹俱化之境。

破墨二字，始见于山水松石格，至北宋米囊阳尽得其秘奥。至元明，此法已不讲求，故仅如以浓破淡，以干破湿，而不知以淡破浓，以湿破干诸法，原用墨之道，浓浓淡淡，干干湿湿，本无定法，在干后重复者，即谓之积，在湿时重复者，即谓之破耳。是全由作者在熟练变化中，随手应之而已。

泼墨法，以较多重不均之墨水，随笔挥泼于纸上而成者，与积墨固不相同，与破墨亦全异样。墨能得淡中之浓，浓中之淡，即不薄不平矣，其关键往往在用水用纸之间。

【用 色】

吴缶翁云：“事父母色难，作画亦色难。”天地间自然之色，为画家用色之师也。然自然之色，非画家心源中之色也。故配红媲绿，是出于群众之心手，亦出于画家之心手也，各有所爱好，各有所异样。

吾国绘画，向以黑白为主色。诗云：“素以为绚兮。”考工记云：“凡绘画之事，没素工。”素，白色也，画面上空处之底，即白色也。又庄子云：“宋元君得画图，众史皆至，辑而立，舐笔和墨“。墨，黑色也。彩陶绘画即以黑色为主彩也，一幅画中无黑与白，即成花纸花布矣。

西洋以红黄兰为三原色，吾国祖先，都以红、黄、蓝、黑、白五原色，因吾日常接触之万有色彩中，随处均有黑白色也。黑白二者亦为万有色彩浓淡深浅之色素也。画中需要黑自二色，是应眼中习见之要求也，谁能外之。

油画颜色中之白粉，以其是白色之粉，故称白粉，却无人称之为无色之粉。中国之油画家，色彩学家，亦均因此称呼，以其平时跟中实见，有此一色也。与三棱镜在日光之下光谱反呈红、黄、蓝三主色是另一事，故不能因日光光谱无黑白色而否认目中实有之黑白色也，原画中万有之色，来之自然，以应万人万眼日常之实见也。

画由五色而成，色由目认而得，彩色，人之所喜爱也，如画之作成，不被众人双目观赏，则等于无色，亦等于无画。

黑自二色，为五色中最明确者，谚云：黑白分明是也。青与黄为五色中最中庸者。诗云：“绿衣，黄里”。绿为黄与青之间色而以黄为里，以平庸之色配平庸之色，而于调和也。最能勾引吾人之注意而喜爱者，为热感之红色。故以红色为喜色是也。吾国祖先，喜爱明确之色，亦喜爱热闹之色。证之新石器时代之彩绘陶器，长沙东南郊出土之晚周帛画，以及近时吴缶庐齐白石诸画家所作之作品，无不以黑白红三色为重要之色彩，诚有以也。

东方民族，质地朴厚，性爱明爽故喜配用对比强烈之原色。考工记：“青与白相次也而赤与黑相次也，玄与黄相次也。”又云：“青与赤谓之文，赤与白谓之意，白与黑谓之黻，黑与青谓之黼，五色备，谓之绣。凡绘画之事，后素功。”素白色，实为全面之基底，性爱明爽，故亦爱配明快之元色，间色，以为对立之原则。民间艺人口决云：“白间黑，分明极，红间绿，花簇簇，粉笼黄，胜增光，青间紫，不如死。”原绘画之色彩。是借用自然之色彩为作者内心色 彩之反映，是作者品德性格之反映，而成色彩风格不同风格之反映，也就是东方民族整个品德性格之表达。

吾国绘画以白色为底，白底即为画材背后之空处也，然以西洋之画语言画材背后不能空洞无物，倘空洞无物，是违背实际存在之物理也。附不知吾人眼睛之视物，其注意力有一定能量之限度，如吾人注意力集中于某物，无力兼注意并存之彼物，注意某物之某点，即无力兼注意某物之彼点或全体，此即限于个人目力之能量也。画家作画，可根据目力能量之要求为要求，不应以摄影之能量作原理而限制之也。

西洋之绘画评论家每谓吾国绘画为明豁，而不知素以为绚之理，诗云：“素以为绚兮”，不但素为绚而存在实素为绚而增彩，深知吾国祖先之智慧，已胜人一筹。

吾国祖先以红黄蓝黑白为原色，而五原色中，又以黑白二色为红黄蓝三色之主色，故宇宙间万物之色可借白色而更分明，宇宙万有之色，可由黑色而消逝。

黑白二色为五原色的主色，故其对比最强烈，最明确。东方民族性格明爽，爱用主色之主色，实属自然，以绘画之色彩而言，以墨线为骨干，素色为画底，红、黄、蓝色为配饰，故自隋唐，用破墨、泼墨渲淡诸法以来，水墨画随之勃兴，并总结出画家以水墨为上之法语，原非出于偶然。

吾国绘画以黑白为主彩，然须注意知黑而守白之理，尤须注意于墨不得色，色不碍墨，更须注意墨不碍墨，色不碍色，自然百彩辉发。设色须注意淡而能深沉，艳而能古厚，自然不落浅薄、嫩弱、火气、俗气矣。

淡色唯求清逸，重色唯求古厚，知此即近。用色之极境。石谷自许研究青绿三十年，始得青绿作色之法。然其所作之青绿，与仇十洲比，一如文之齐梁汉魏，不可同日而语。盖青绿重色，十洲能得之于古厚也。

色易俗不易古雅，墨易古雅不易俗，以墨配色，颇足以济用色之难。谢赫六法中随类赋彩，原为初习绘画者开头说法。由此渐进以求配比之法。则对考工记五色相次之理，始能有所解悟。

【ZT】

一、论艺术之民族性

一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。——《听天阁画谈随
笔》　　

每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。——1959《谈谈祖国目前的国画情况》　　

中国是一个古文化的国家，向来在世界上占有极崇高的地位；国画是中国古文化中特有成就的一种，尤有极高的评价。故全世界东西两大系统的绘画中，国画是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。也就是说，国画在东方绘画系统中，早已达到了世界的水平，有极辉煌的贡献。凡是中国人，都可以引为骄傲的；我们中国的国画家，更是以此自豪。——1959.2《谈国画》　　

中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。时代思潮可以有世界性，但表现时代精神的艺术作品。形式风格还是越多样越好。——1965对潘公凯语

我对于民族遗产、民族形式的看法：

(1)任何民族都有民族的文化，任何民族的新文艺，不能割断历史来培养和长成。
(2)民族遗产，是发展我们社会主义现实主义文化的因素。因为我们的现实主义，是中国民族的现实主义。
(3)尊重民族传统，发展民族形式，是爱民族爱国家，争取民族国家和平、独立、自由、富强、康乐而斗争，而且关 系到社会主义国际主义的发展。
（4）今后的新文化，应从民族遗产民族形式的基础上去发展。
（5）培植民族形式的艺术是与在艺术中发展各民族友好的高尚思想密切联系着的。
（6）号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者。
（7）正是共产主义者，能够彻底地奋勇地保护民族的伟大传统。
（8）继承优秀的民族传统与发展光辉的民族形式，须真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术，才能完成。
——1955在文艺思想讨论会上的发言提纲　　

二、论继承与变革

学术须先研究而后批评，方不失批评之价值。近时风气，专喜批评，不加研究，是学术精神颓废之表征。— — 论画残稿　　

继承前人，目的是为了革新。继承是手段，这个问题的重点是革新。中国画应该不断革新。

对推陈出新，有人这样解释：推翻一切旧东西，才能建立新东西。这样理解不正确。推陈主要是研究，新是从旧而来。推陈是手段、方法，出新是目的。我们借古开今，不能以古代今。但是新，必须要有基础，不是凭空而来的。因此，必须接受前人的精华，去其糟粕。这样才能创出新东西来。　——1963.9在泰安谈中国画问题　　

中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。——《听天阁画谈随笔》　　

三、论造化与心源

荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”。惟诗人而兼画家,能得个中至致。 ——《听天阁画谈随笔》　　

四、论人品与画品

有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。——《听天阁画谈随笔》　　

艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。——论画残稿　　

名利之心，不应不死，学术之心，不应不活。名利，私欲也，用心死，人性长矣。画事，学术也，用心活，画亦活矣。　——《听天阁画谈随笔》

画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后。 ——《听天阁画谈随笔》　　

五、论风格与独创

学习要谦虚，作画要“自负”，要大胆，要逼着气抓住重点，从大处、高处、新奇处涉想。所贵取法乎上，而不是墨守成规，师古自缚。描绘自然，也要动中取势，变中见奇。平莫如水，遇危石则银花四溅；重莫如山，绕云而通体皆灵。

“文似看山不喜平”，作画也当这样。诗有别才别理，文有抑扬顿挫，画家也要有奇思别想和出神入化的艺术手腕。——转引自1962.11.29《光明日报》　　

六、论气骨与境界

飘逸不可以废沉雄，疏散不可以无气骨。文骨靡弱。时势衰颓之征也。　——读《文心雕龙》眉批　　

落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。——论画残稿

品格之高下不在迹而在意。评品不在青绿水墨间，自属正论。　——读《浦山论画》眉批　　

七、论用笔与用墨

用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。古人用笔，所谓力能扛鼎，即言其气之沉着也，此与粗率蛮笨之笔线迥为二致。——论画残稿　　

湿笔取韵，枯笔取气。然而枯中不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵，湿中之气，知乎此，即能得笔墨之道矣。——《听天阁画谈随笔》　　

作画要写不要画，与书法同。一入画字，辄落作家境界，便少化机。故张爱宾云：“运思挥毫，意不在乎画，故得于画矣。”——论画残稿

用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。——《听天阁画谈随笔》

用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。——论画残稿　　

八、论用色与布置

画由彩色而成，须注意色不碍墨，墨不碍色。更须注意色不碍色，斯得矣。　——《听天阁画谈随笔》

淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。　——《听天阁画谈随笔》

用色以古雅为上。不可浮艳、混浊、火气、俗气、死气。——对学生语

画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。　——《听天阁画谈随笔》

西洋画的透视是错觉的科学，中国画的透视是幻觉的科学。实际上方桌的四边是一样长的，近大远小是眼睛的错觉。中国画根据作者和观众的心理要求，不受焦点透视的局限，按想象合理组织画面，这也是一种科学——艺术的科学。——1961对学生语

为人、处事、治学、作画、均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处，运筹于全局，方不落细小繁屑、局促散漫诸病。为造成画面之总体精神气势，往往须舍弃局部之细小变化，此所谓：“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨细不遗，则反易削弱全幅力量气势之表达。——论画残稿

用 笔
笔墨取于物，发于心；为物之象，心之迹 ——论画残稿

吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础
也*故张爱宾云：“骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。”
一 《听天阁画谈随笔》

中国绘画，以墨线为主表现画面上的一切形体。以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。笔在画面上所表现的形式，不外点线面三者。中国绘画的画面上虽然三者相互配合应用，然用以表现画面上的基础形象，每以墨线为主体。它的原因：一、为点易于零碎；二、为面易于模糊平板；而用线则最能迅速灵活地捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界限，最为明确和概括。又中国绘画的用线，与西洋画中的线不一样，是经过高度提炼加工的，是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥而成。

同时，又与中国书法艺术的用线有关，以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有干变万他的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。
——1957．《谈谈中国传统绘画的风格》

线，是多种多样的，有曲直、长短、粗细、刚柔等等。各种线，有各冲线的情味和质量感。虽然，线在客观物象上是不存在的，但为了艺术的表现需要，只有运用线来造型，以求对象更明豁，并突出其精神，完成艺术的表现目的。白描稿是整幅画中的骨线。它决定布局、气势、造型、结体、人情、精神状态等等。画中决定大体的骨线称骨，点子和有笔触的晕染不称骨，而是肉。也就是说，线为骨，点、面为肉。点、线、面三者，最难表现的是线，表现对象最明确的也是线。因此，线在中国画中起的作用，是头等重要的。

画法与书法有共同之处，互相映带，取长补短。过去有“书画同源”之说，后人都认为有道理。画家工书法，是为借鉴书法的用笔、用线之法。
——1962．7．谈“骨法用笔”

在“六法”中，“骨法用笔”是相当重要的一法。骨法归之于用笔，是用笔的结果，也就是骨的表现方法在于用笔。通过用笔，表现出对象的外形、结构，并刻画对象的精神状态。因此，有成就的画家，在书法上也有很高的修养。
1962．7．谈“骨法用笔”

晋王荔之《笔势论》云：“每作一凶，如列阵之排云，每作一戈，如百钩之弯发，每作一点，如危峰之坠石，每
作一牵，如万岁之枯藤。”是点画中，皆绘画也。唐张彦远《论画六法》云：“夫象物必在于形似形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔、故工画者多善书。”是形似骨气中，皆书法也。吾故曰：书中有画，画中有书。”

吾国书法中，有一笔书，史载创于王献之。其说有二：一、作狂草，一笔连续而下，隔行不断。二、运笔不连续，而笔之气势相连续，如蛇龙飞舞，隔行贯注。原书家作书时，字间行间，每须停顿。笔头中所沁藏之墨量，写久即成枯渴，必须向砚中蘸墨。前行与后行相连，极难自然，以美观言，亦无意义。以此推论，以第二说为是*绘画中，亦有一笔画，史载创户陆探微。其说亦有二，大体与一笔书相同，以理推之，亦以第二说为是。盖吾国文字之组织，以线为主，线以骨气为质。由一笔而至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密流疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流行于大地，—任自然，即以气行也。气之氤氲于天地，气之氤氲于笔墨，一也。故知画者，必知书。
一 《听天阁画谈随笔》

【画论选(ZT)】

【唐代画论：山水论】
作者：王维 　来源：拙风文化网
http://www.wenhuacn.com/meishu/article.asp?classid=53&articleid=3559

　　凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。

　　山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也。

　　凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道者名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。依此者粗知之仿佛也。

　　观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥小置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处居舍。临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。

　　凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。

　　有两不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。

　　早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。

　　春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。

　　山头不得一样，树头不得一般。山籍树而为衣，树籍山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。

　　夫画道之中，水墨最为上。

　　肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之通途。远岫与云容交接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔迸。手亲笔砚之馀，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩。

　　塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下。芳堆土埠，半露檐廒；草舍芦亭，略呈樯柠。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。

【五代画论：山水赋】
作者：荆浩 　来源：拙风文化网
http://www.wenhuacn.com/meishu/article.asp?classid=53&articleid=3727

　　凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。此其格也。远人无目，远树无枝，远山无石，高与云齐；远水无波，隐隐似眉。此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石分三面，路看两蹊，树看顶宁页，水看岸基。此其法也。

　　凡画山水，尖峭者峰，平夷者崖，有穴者岫，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹路者壑，两山夹水者涧。水注者溪，泉通者谷。路下小土山者坡，极目而平者阪。若能辨乎此，则粗知山水之仿佛也。

　　观者先看气象，后辨清浊。定宾主之揖拱，列群岫之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山要回抱，寺观可安。断岸坂堤，小桥宜置。有路处人行，无路处林木。岸绝处古渡，山绝处荒村，水阔处征帆，林密处店舍。悬崖古木，根露而藤缠；临流怪石，嵌空而水痕。

　　凡做林木，远则疏平，近则森密。有叶者枝柔，无叶者枝硬。松皮如鳞，柏皮缠身。生于土者修长而茎直，生于石者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。

　　凡画山水，须按四时：春景则雾锁烟笼，树林隐隐，远水拖蓝，山色堆青；夏景则林木蔽天，绿芜平阪，依云瀑布，行人羽扇，近水幽亭；秋景则水天一色，簌簌疏林，雁鸿秋水，芦岛沙汀；冬景则即地为雪，水浅沙平，冻云匝地，酒旗孤村，渔舟倚岸，樵者负薪。

　　风雨则不分天地，难辨东西，行人伞立，渔父蓑衣。有风无雨，枝叶斜披；有雨无风，枝叶下垂。雨霁则云收天碧，薄霭依稀，山光浅翠，网晒斜晖。晓景则千山欲曙，轻雾霏霏，朦胧残月，气象熹微。暮景则山衔落日，犬吠疏篱，僧投远寺。帆卸江湄，行人归急，半掩柴扉。或烟斜雾横，或远岫云归。或秋江古渡，或荒冢断碑。或洞庭春色，或潇湘雾迷。如此之类，谓之画题。

　　笔法布置，更在临时。山行不得重犯，树头不得整齐。树借山以为骨，山借树以为衣。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，要见树之光辉。若能留心于此，顿意会于元微。

　　意懒石不硬，心怯水不坚。笔尖树不老，墨浓云不轻。

【五代画论：笔法记】
作者：荆浩 　来源：拙风文化网
http://www.wenhuacn.com/meishu/article.asp?classid=53&articleid=3728

　　太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。

　　明年春，来于石鼓岩间，遇一叟。因问，具以其来所由而答之。

　　叟曰：‘子知笔法乎？’曰：‘叟，仪形野人也，岂知笔法邪？’叟曰：‘子岂知吾所怀耶？’闻而惭骇。

　　叟曰：‘少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。’曰：‘画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。’叟曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。’

　　曰：‘何以为似？何以为真？’叟曰：‘似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。’谢曰：‘故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。’叟曰：‘嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。’

　　复曰：‘神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。

　　凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。

　　夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。

　　山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。’

　　曰：‘自古学人，孰为备矣？’叟曰：‘得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩。棱角无[足追]，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹。今示子之径，不能备词。’遂取前写者异松图呈之。

　　叟曰：‘肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法。’乃资素数幅，命对而写之。叟曰：‘尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎？’谢曰：‘乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。’因成古松，赞曰：‘不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清非歇，幽音凝空。’

　　叟嗟异久之，曰：‘愿子勤之，可忘笔墨而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。’曰：‘愿从传之。’叟曰：‘不必然也。’遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传。今进修集，以为图画之轨辙耳。

【宋代画论：林泉高致】
作者：郭熙 　来源：拙风文化网
http://www.wenhuacn.com/meishu/article.asp?classid=53&articleid=3553

翰林待诏直长赠正议大夫郭熙淳夫撰

山水训

　　君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色氵晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。

　　山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽，此皆画之法也。

　　世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。

　　画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。

　　人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至於大人达士，不局於一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹，人之耳目喜新厌故，天下之同情也，故予以为大人达士不局於一家者，此也。

　　柳子厚善论为文，余以为不止於文。万事有诀，尽当如是，况于画乎！何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病出，然可与明者道：

　　思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎！又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎！所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先子向思每丁宁委曲，论及于此，岂非教思终身奉之以为进修之道耶！

　　学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意，大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振契依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。无凭陵愁挫之态也。山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。

　　东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔，纵有浑厚者，亦多出地上，而非出地中也。

　　西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。

　　嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷，其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画，此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉！后主妄语，其病可数。何谓所养欲扩充？近者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔，《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前，此不扩充之病也。盖仁者乐山宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也。智者乐水宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。仁智所乐岂只一夫之形状可见之哉！何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山，高者、下者、大者、小者，盎碎向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水，齐者、泪者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水态富赡也。何谓所经之不众多？近世画手生于吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮；浪学范宽者，乏营丘之秀；媚师王维者，缺关仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。何谓所取之不精粹？千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀。太行枕华夏而面目者，林虑泰山占齐鲁而胜绝者，龙岩一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。故专于坡陀失之粗，专于幽闲失之薄，专于人物失之俗，专于楼观失之冗，专于石则骨露，专于土则肉多。笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。水潺氵爰则谓之死水，云不自在则谓之冻云，山无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。今山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山烟霭到意隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故日无烟霭。

　　山，大物也，其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。

　　水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。

　　山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。

　　山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山谓之不孤，谓之不什。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也。故如是浅山谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理，浅山而薄，神气有泄之理，此山水之体裁也。

　　石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。

　　山无烟云如春无花草。

　　山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。

　　山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。

　　山有三大，山大于木，木大于人。山不数十里如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶，而人之所以比大木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。

　　山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出不唯无秀拨之高，兼何异画碓嘴！水尽出不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓！

　　正面溪山林木盘折，委曲铺设，其景而来不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。

画 意

　　世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史“解衣盘礴”，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士！不然，则志意已抑郁沈滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉！假如工人斫琴得峄阳孤桐，巧手妙意洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦悖体，拙鲁闷嘿之人，见銛凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声扬音于清风流水哉！更如前人言“诗是无形画，画是有形诗”，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。世人将就率意，触情草草便得，思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者，咸录之于下：

　　女儿山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆望回车下野桥。──羊士谔《望女儿山》

　　独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。──长孙左辅《寻山家》

　　南游兄弟几时还，知在三湘五岭间，独立衡门秋水阔，寒鸦飞去日沈山。──窦巩

　　钓罢孤舟系苇梢，酒开新瓮<鱼乍>开包。自从江浙为渔父，二十余年手不叉。──无名氏

　　舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。渡水蹇驴只耳直，避风羸仆一肩高。──卢雪诗

　　行到水穷处，坐看云起时。──王摩诘

　　六月杖藜来石路，午阴多处听潺氵爰。──王介甫

　　数声离岸掳，几点别州山。──魏野

　　远水兼天净，孤城隐雾深。──老杜

　　犬眠花影地，牛牧雨声陂。──李后村

　　密竹滴残雨，高峰留夕阳。──夏疾叔简

　　天遥来雁小，江阔去帆孤。──姚合

　　雪意未成云著地，秋声不断雁连天。──钱惟演

　　春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。──韦应物

　　相看临远水，独自坐孤舟。──郑谷

画 诀

　　凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹，满幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉！

　　山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。

　　林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。

　　山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，土厚之处有千尺之松；在水者，土薄处有数尺之檗。水有流水，石有盘石；水有瀑布，石有怪石。瀑布练飞于林木表，怪石虎蹲于路隅。雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪；雨有雨霁，雪有雪霁；风有急风，云有归云；风有大风，云有轻云。大风有吹沙走石之势，轻云有薄罗引素之容。店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也。

　　大松大石必画于大岸大波之上，不可作于浅滩平渚之边。

　　一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项。如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。或曰墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。（详见下文）

　　砚用石，用瓦，用盆，用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山，笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松林石角不了然，故尔了然，然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之干，淡以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴，擦以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷，以笔头直往而指之谓之扌卒，以笔头特下而指之谓之擢。以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶，以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就烟色就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。

　　水色春绿、夏碧、秋青、冬黑，天色春晃、夏苍、秋净、冬黯。画之处所须冬燠夏凉，宏堂邃宇，画之志思须百虑，不干神盘意豁。老杜诗所谓“五日画一水，十日画一石”，“能事不受相蹙逼，王宰始肯留真迹”，斯言得之矣！一种画春夏秋冬各有始终晓暮之类，品意物色便当分解，况其间各有趣哉！其他不消拘四时，而经史诸子中故事又各须临时所宜者为可，谓如春有早春云景，早春雨景，残雪早春，雪霁早春，雨霁早春，烟雨早春，寒云欲雨春，早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，春雨春风作斜风细雨，春山明丽，春云如白鹤，皆春题也。

　　夏有夏山晴霁，夏山雨霁，夏山风雨，夏山早行，夏山林馆，夏雨山行，夏山林木怪石，夏山松石平远，夏山雨过，浓云欲雨，骤风急雨，又曰飘风急雨，夏山雨罢云归，夏雨溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居，夏云多奇峰，皆夏题也。

　　秋有初秋雨过，平远秋霁，亦曰秋山雨霁，秋风雨霁，秋云下陇，秋烟出谷，秋风欲雨，又曰西风欲雨，秋风细雨，亦曰西风骤雨，秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄清，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，平远秋景，皆秋题也。

　　冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，翔风飘雪，山涧小雪，四溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，<舟义>舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，又曰风雪平远，绝涧松雪，松轩醉雪，水榭吟风，皆冬题也。

　　晓有春晓，秋晓，雨晓，雪晓，烟风晓色，秋烟晓色，春霭晓色，皆晓题也。

　　晚有春山晚照，雨过晚照，雪残晚照，疏林晚照，平川返照，远水晚照，暮山烟霭，僧归溪寺，客到晚扉，皆晚题也。

　　松有双松、三松、五松、六松，怪木、古木、老木，垂岸怪木，垂崖古木，乔松至一望松，皆视寿用青松、长松。

　　思尝见先子作连山一望松，带一望不断之意，于一幅上为之一老人以一手抚面，前大松作极引望之意，其老人若为寿星所献之人云。

　　石有怪石、坡石、松石，兼云松者也。林石兼之林木，秋江怪石，怪石之在秋江也，江上蓼花，蒹葭之致，可以映带远近作一二也。

　　云有云横谷口，云出岩间，白云出岫，轻云下岭。

　　烟有烟横谷口，烟出溪上，暮霭平林，轻烟引素，春山烟岚，秋山烟霭。

　　水有回溪溅瀑，松石溅瀑，云岭飞泉，雨中瀑布，雪中瀑布，烟溪瀑布，远水鸣榔，云溪钓艇。

　　杂有水村渔舍，凭高观耨，平沙落雁，溪桥酒家，桥梁樵子，皆杂题也。

画格拾遗

　　《早春晚烟》，骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。

　　《风雨水石》，猛风骤发，大雨斜倾，瀑布飞空，湍奔射石，喷玉溅玉，交相溅乱，不知其源流之远近也。

　　《古木平林》，层峦群立，怪木斜欹，影浸寒水，根蟠石岸，轮f1万状，不可得而名也。（右上三图乃郭熙所画，温县宣圣殿三壁画也）

　　《烟生乱山》，生绢六幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱山，几数百里，烟嶂联绵，矮林小宇，间见相映，看之令人意兴无穷。此图乃平远之物也。

　　《朝阳树梢》，缣素横长六尺许，作近山远山，山之前后神宇佛庙，津渡桥梁，缕分脉剖，佳思丽景，不可殚言。惟是于浓岚积翠之间，以朱色而浅深之，自大山腰横抹，以旁达于向后平远，林麓烟云缥缈，一带之上，朱绿相异，色之轻重，隐没相得，画出山中一番晓意，可谓奇作也。

　　《西山走马图》，先子作衡州时作此以付思。其山作秋意，于深山中数人骤马出谷口，内人坠下，人马不大而神气如生，先子指之曰：躁进者如此。自此而下，得一长板桥，有皂帻数人，乘款段而来者，先子指之曰：恬退者如此。又于峭壁之隈、青林之荫，半出一野艇。艇中蓬庵，庵中酒lX书帙，庵前露顶坦腹一人，若仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象。舟侧一夫理楫，先之指之曰：斯则又高矣。

　　《一望松》，先子以二尺余小绢，作一老人倚松岩前，在一大松下，自此后作无数松，大小相联，转岭下涧，几十百松，一望不断。平未尝如此布署，此物为文潞公寿意，取公子子孙孙，联绵公相之义，潞公大喜。

画 题

　　《世说》所载戴安道一事，安道就陈留范宣学，宣之读书抄书，安道皆学，至于安道学画，宣乃以为无用而不喜。安道于是取《南都赋》，为宣画其所赋内前代衣冠宫室，人物鸟兽，草木山川，莫不毕具，而一一有所证据，有所征考，宣跃然从之曰：“画之有益。”如是然后重画。然则自帝王、名公、臣儒相袭，而画者皆有所为述作也。如今成都周公礼殿，有西晋益州刺史张牧画三皇五帝，三代至汉以来，君臣圣贤人物，灿然满殿，令人识万世礼乐，故王右军恨不克见。而今士大夫之室，则世之俗工下吏，务眩细巧，又岂知古人于画事别有意旨哉！

【古代画论选(ZT)】

【古代画论选】
http://tieba.baidu.com/f?kz=7851974

绘画修养论
[明]王世贞

语曰：“画，石如飞白木如籀。”又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，书如隶。”郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属；法如稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草；比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及览韩退之《送高闲上人序》，李阳冰《上李大夫书》，则书尤画通者也。
——《艺苑 言》

绘画继承论
[明]陈洪缓

今人不师古人，恃数句举业饾丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。
——《玉几山房画外录》引

绘画理意论
[清] 郑绩

尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点掉灯一二，未尝不可。高悬桃李上与月争光，则断乎不宜。故曰学画贵书卷，作画要达理。
——《梦幻居画学简明·论景》

绘画形神论
[明] 莫是龙

传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
——《画说》

绘画境界论
[宋] 苏轼

味摩诂之诗，诗中有画；观摩诂之画，画中有诗。诗曰：“蓝田白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诂之诗。或曰非也，好事者以补摩诂之遗。
——《东坡题跋·书摩诂蓝田烟雨图》

山水画论
[清] 朱若极

得乾之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形也。风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之权也。博厚者，地之衡也。，风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙味，正踞千里，邪睨万重，绕归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
——《石涛画语录·山川章第八》

畜兽虫鱼画论
[清] 方 薰

钱舜举《草虫卷》三尺许，蜻蜒、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之，物物逼肖，其头目翅足，或圆或角，或沁墨或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也，笔破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，则画法之变化，实可参乎造物矣。
——《山静居画论》
[清]松年
书画以人重，信不请诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品，如在仕途亦当留心史治，讲求物理人情，当读有用书，多交有益友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到三王吴恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。


[明]莫是龙
昔人评大年画，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。

[明]李日华
绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境？

[清]唐 岱
胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学，谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。

[清]松年
画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。

[宋]苏轼
蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。

[清]唐贷
凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之邱壑蹊径。廖曰：“落笔要旧，景界要新”。何患不脱古人窠臼也！

[清]郑燮
僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。闻其作画，不令不见，画毕微干，用水喷 ，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎？石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南？”

[清}董
初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方员之至也。山舟先生论书，尝言贴在看不在临。仆谓看幅是得于心，而临贴是应于手。看而不临，纵观众妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手；继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。

[南齐]谢赫
虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋采是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。

[五代梁]荆浩
夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。（中略）气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。

[宋]郭若虚
又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克留心，观者当烦拭眦。

[宋]刘道醇
夫识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。


[清]方薰
功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离法度。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自己意造其妙。

[清]董
初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘拘于法度者所知也，亦非不知法度者所能知也。

[清]郑绩
何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地，固脱习派，且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。或曰画无法耶？画有法耶？予曰：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”

[唐]张彦远
遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。

[宋]宋轼
余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。

[宋]郭熙、郭思
世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？假如工人听琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷墨之人，见 凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风流水哉？

[元]汤
画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画之当以意写，不在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓欤！

[唐]张彦远
或问余曰：“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁？”对曰：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！与乎疱丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯孤挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”

[宋]沈括
相国寺旧画壁，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦--众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。

[宋]邓椿


徽宗皇帝（中略），自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士。（中略）所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横。”自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然：画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛。其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺。”魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意，馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏电矣。
徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”

[宋]陈善
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”之句。闻旧时尝以此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人，凭栏而立，众工逐服。此可谓善体诗人之意矣。

[清]李修易
东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。”而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡作诗，必非此诗乎！拘其说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，画是有形诗”，又谓之何。

[清]龚贤
先言笔法，再论墨气，更讲邱壑；气韵不可说，三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自西；墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。
[宋]郭熙、郭思
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。
山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明嘹，深远者细碎，平远者冲澹。明嘹者不短，细碎者不长，冲澹不大。此三远也。
山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。木不数十重如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。盖山尽出，不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？
正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之寻也。旁边平远峤岭，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。
凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？

[清]王概等
画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。而着色象其形采，渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，全在想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉？故所贵者取势，合而观之，则一气呵成；深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可拘执。必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形，其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。


[清]邹一桂
章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶。约以三出。为形忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后。相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。

[清]蒋骥
山水章法作作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先”，作画亦然。
大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理。必多读旧画，乃能知之。

[五代梁]荆浩
凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。

[宋]郭熙、郭思
一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。

[清]唐岱
用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋，中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。
用笔之要，余有说焉：存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具；落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之决也。

[宋]郭熙、郭思
运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。
雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。

[明]唐寅
作画破墨不宜不井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。

[明]莫是龙
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。

[清]唐岱
用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩，何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦，若用两枝笔如染天色云烟者，则错矣。

[清]张式
笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。
用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。
盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五彩，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。

[清]钱杜
设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿澹赭，不可移易也。
设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则煅简皆宜。
青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。
凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，如有所得。”然后谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。

赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，澹澹如染一层，此大痴法也。
唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。

世俗论画，皆以设色为易事。岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃

【笔墨之中的人文精神和人格力量】
文：程大利 出处：中华读书报 2007年10月
http://www.yuedu.org/viewthread.php?tid=78949
http://bbs.gxsd.com.cn/redirect.php?tid=108171&goto=lastpost

　　《中国古代画论类编》是俞建华先生倾20年心血完成的一部资料型巨著，在浩如烟海的古代画论中，披沙淘金，分类整理，删订增补，校勘错讹，成为一部完整而可靠的研究古代画论工具书。自1950年代出版以来，半世纪行销不衰。因为美术编辑的职业，审读和加工是我的工作。其实，在成为编辑之前的弱冠之年，我已通读过此书。但那时并不理解。同一段文字，20岁读、40岁读和60岁读，感觉是不一样的。当我们的国势日渐昌盛，当民族的自信心愈益强大，当对传统文化的批判讨伐之声渐退渐远，尤其是当我积数十年编辑经验，开始结合人生阅历思考问题的时候，再读这部宏著，才更感到此书分量之重。

　　中国古代画论是中国人对艺术的认识论，它植根于中国古典哲学，又在宇宙自然和社会人生的规律中得到印证，是通会之后的大智慧。笔墨早已不是形而下的概念。而是承载着文化精神的述说方式。随年事阅历的变化，更兼数十年临池，始知笔墨的崇高。深刻的精神内涵和由此彰显出人格力量是笔墨的魅力所在。国画不只是在画画，是借笔墨抒写心灵，是画家精神世界的剖白，才情的彰显，学识的记录。在“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的社会功能外有更宏大的功能。

　　明代学人杜琼说：“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜。足以启人之高志，发人之浩气。”董其昌在《容台集》里引用了这段话。这里说到了欣赏功能。而清代王昱在《东庄论画》里则认为“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”而稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说道：“我家贫而境苦，惟以腕底风情，陶然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”把画画与养生结合，是笔墨艺术的一大属性，体现着中国文化的特色。

　　画家，以绘画为职业，应该远离功利，散淡从容，特别是山水画家，离开这个喧嚣的社会越远越好，离社会远些日后对社会的贡献更大。历代画论提出“清心地”，“善读书”，“却早誉”，“亲风雅”，“不可有名利之见”，不能“沉缅于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气”等，是说高尚的人品能影响到笔墨，这是中国画认识论的独特之处，与西方美学观不尽相同，中国画强调“人成艺成”。历代画论均论述过人品与画品的关系，足见这一命题的重要性。

　　明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“文徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工(指漆匠、泥水匠)争巧拙于毫厘也。”清代沈宗骞说得更具体：“笔格之高下，亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之超绝，何能独传于后耶?夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。”又说：“在学者当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得功夫纯熟，自成一种气象。”清代盛大士著文批评世风，和当下有些相像，他说：“近世土人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲于求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”

　　人品立定之后还要读书，这是画家的终生课题。“读书破万卷，下笔如有神”不只是指写诗，书画一道也是如此，读书决定着画格，读书是做学问的同义语。不做学问，画只见才情难有境界，古来大家没有不爱读书的。古有“俗病难医”之说，但清人王概开出药方：“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”(《芥子园画传·学画浅说》)清人唐岱更论及读书作用：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉!《庄子》云：‘人而不学，谓之视肉。’未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而能超越名贤者。”(《绘事发微·读书》)“读万卷书，行万里路”实际上是继承传统和体验生活。后来可染先生说“传统和生活是两本大书”，应是毕生功课。

　　端正了作画的态度，注意到人格的修养和锤炼，又能做到读书不辍、体察生活，接下来要解决的一个终生课题就是笔墨了。

　　笔墨是中国画的安身立命之本，笔墨不仅是视觉形式和技术规范，笔墨还是中国画的精神内容。笔墨二字，笔在先，用笔是关键。黄宾虹以毕生实践研究传统笔法，认为“用笔之法，从书法而来”，又说“自画法失传，古人用笔，存于篆隶”，故“作画全在用笔上下功夫”，他还指出，“作画不求用笔，止谋局部烘染，终不成家”。

　　以笔入画，求笔法，见笔趣，有书写意趣者，当今已找不出多少人。在一个重形式的时代，我们离“笔”越来越远，这就是今人低于古人之处。笔讲力度，后人称元代王蒙“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”，又称扛鼎之笔为“金刚杵”。“金刚杵”三字形象而深刻———刀伤人，取其锋利；枪伤人，取其尖锐；而金钢杵致人死地不见创口，五内俱碎，以此喻笔，必力透纸背无疑。清代郑绩在《梦幻居画学简明·论笔》中说：“用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。生怕涩，熟怕局；慢防滞，急防脱；细忌稚弱，粗忌鄙俗；软避奄奄，劲避恶恶；此用笔之鬼关也，临池不可不醒。”唐代陆希声所论的“擫、压、钩、格、抵”五字执笔法，使五指自然地发挥各自的作用，分工而又合作，做到“五指齐力”、“指实掌虚”，笔在手中也就操作灵活、进退裕如了。古来大家十分讲究用笔，且追求沉厚老辣的境界，对于一般画家，且不要说达到，能有所领悟也是很难的事情。用笔的“高山坠石”之效确实是供少数人欣赏的艺术，所谓“曲高和寡”。

　　南齐谢赫首提“骨法用笔”(《古画品录》)，唐代张彦远在《历代名画记》中解释为“生死刚正谓之骨”。骨是写的力度体现。在历代的画论中，偏于“写” 的拙辣，无疑要高于偏于“工”的巧致，前者重于神韵的发抒和笔墨本身的审美，后者关注外形的效果和视觉的完整。前者为艺而重道，后者为质而重法。黄宾虹用笔“粗头乱服”乃是至高的“内美”境界，常人是无法领略的。

　　在笔墨技术上，前人的论述则更多，留下了极为宝贵的经验。“笔尽笔法、墨求墨气”，“笔墨太简，则失之阔略”，“古人位置紧而笔墨拙，今人位置懈而笔墨结”，“学者未入笔墨之境，焉能画外求妙”，“气韵俱盛，笔墨积微，真思单然，不贵五彩”。北宋韩拙在《山水纯全集》里说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”这句话被千年以来的实践所证明。笔是中国画的筋骨，墨是中国画的血肉，论气韵先看笔墨，舍笔墨无以谈气韵。

　　舍弃笔墨则不是中国画。笔墨功力不到家，也称不上是一位成功的中国画家。黄宾虹为此积70年创作经验指出：“国画艺术之粗精、高下之分，就在笔墨变化之中，既是笔笔分明，又能浑成一气。既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来。”又说：“国画艺术的最高境界就是要有笔墨!”

　　黄宾虹留下的大量论画经验无疑开启并端正了后人的学画之路，若说中国画教育，黄宾虹则是20世纪最伟大的中国画教育家。由于对传统各家的深入研究，殊有心得。他又是一位传统笔墨的集大成者。他的用笔，不但笔笔入纸，而且留得住，提得起，劲健圆浑、力透纸背，是篆籀笔法所形成的金刚杵的感觉。尤其临终前几年的用笔，秃笔篆籀，笔笔分明。这种感觉是几十年锤炼加之对中国传统画论的深入领悟形成的，20世纪没有第二人达到。

　　中国古典哲学认为，宇宙自然生生不息，循环往复，人体内也是真气流转，没有间歇。观照笔法，也应是元气充沛。当外部的环境影响到人的心理和生理时，元气会产生不稳定的变化，如气虚、烦躁等等，反映在笔墨上便出现“浮气”、“躁气”，也有性格和修养的关系，沉不下心来，当然现出“浮气”，而一味讨好社会，急于求得别人赞扬，常现出“匠气”。所以，养气是中国文人画家的功课，能做到气脉不断，笔不困，墨不涩，元气安稳，神闲意定。“勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置……以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。”在这里指出气韵妙决——心神高远则笔墨自能深厚，心境旷达则画境自然高迈，笔墨已不仅是技巧，是心胸、秉赋、气度、积累的反映，是才情和知识的记录，更是人格的标志。

　　中国画之路，漫长而修远。黄宾虹和许多大家的成功离不开长寿这个条件。这个长寿还不仅仅说明岁月之长。《黄宾虹画语录》中说到：“学乎其上，得乎其次，递嬗递退，弊习丛生。而后聪明超越才力勇锐之人出，或数十年一遇，或数百年而一遇。其人必能穷究古今学艺之精深，而又有沉思毅力，其功超出于庸常之上，涵濡之以道德学问之大，参合之于造物变化之奇，青出于蓝而胜于蓝。”又说：“寻师访友，不远千里之外，详其离合异同之旨，采其渊源派别之微，博览古今学术变迁之源，遍游寰宇山川奇秀之境，必具此等知识学力，而后造成一名画师，当不难矣。”因此，他的长寿与他的道德，性情和平淡从容，物欲清寡，历劫不磨、坚韧不拔有关，这是修炼而成的百年人生。

　　“通会之际，人成艺成。”这是中国古代画论的结论，而通会是非穷毕生精神不能实现的目标。所以，中国画是生命过程的艺术，它的最大的意义是与人的生命紧紧相连，从而使生命变得更有意义。

毛球图。。。。。嘻嘻:):)

(ZT)圆霖老师的画。。。。。:):)

【千岩万壑尽是禅，拈来只在一毫端：圆霖和尚的山水画】
陈明哲

佛教是山水画萌生的语境，山水画的萌芽，产生和发展始终和禅字有着千丝万缕的连系，而释子门历来又是画家辈出之地。

明季董其昌以禅论画，把山水画以禅宗中的北渐、南顿喻以山水画的南北派。禅宗中神秀一派，重渐次苦修，流行于北方，谓之北派，若北派山水画之层峦大嶂，苦描漫染。慧能一派，重在顿悟，流行于南方，谓之南顿，若南派水山画之飘渺淡远，怡情养性。隋展子虔始有山水，至唐时王维、李昭道方有派别，类分南北。佛教中的禅宗唐时日盛，禅机悟对，物我一如，正合水墨山水一道。王维一生信佛，禅宗的顿悟和内省，促使他开创了“诗中有画，画中有诗”的水墨山水一派，八百年后又被酣迷禅学的董其昌推崇备至。

历代僧侣中善画者倍出不穷，亦不离“南宗”，五代时有贯休、巨然。宋时有惠崇、法常。元时有方崖、绝照。明时有朴中，担当至清初有石涛、石奚、八大、渐江。仅清季三百年来，载入画史的释门弟子就多达二百余人。近代虚谷、竹禅、达受、弘一等衣钵相传。当代则有若瓢、懒悟、圆霖三家鼎峙，才高出类。圆霖和尚为当代著名高僧，承前人风范，自幼习画，蔽隐山林，诵经悟禅，翰墨书画。

圆霖和尚，1916年生，号山僧，大雄山人，安徽淮北濉溪县人，青年时出家为僧，现为南京狮子岭兜率寺住持。擅诗词书画，尤以山水，人物享有盛誉。自幼亲近佛门，喜好书画，早年已名动乡里，曾与皖北名宿梅雪峰、萧龙士同襄。后于山西五台山受戒出家，遂挟一册一襄，渐次若行，为名山写照。至此眼界明，胸襟阔，腕底自有丘壑。

圆霖的山水传统功力极深，从他年轻时的作品可以看出，他临摹过大量古人的作品，非常注重董巨以来南派山水的蓄养，特别是元季黄公望，至力尤深。余曾于皖地濉溪老城梁氏家中见其四十岁所作《太湖揽胜图》卷，画面层恋起伏，舟行江上，江平树茂，兰若隐没，一派太湖秀美山色。以黄大痴的长披麻皴为之，树木以大小浓淡的“米点”点就，苍莽秀润，颇见功力。

中年时期，圆霖和尚得识林散之，并引为知己。林散之为一代山水巨匠黄宾虹的入室弟子，山水笔力雄健，惜为书名所掩。黄宾虹早年山水受“南宗”影响至深，后多从北派范宽、李唐中汲取营养。宾翁的“打点”和积墨法得益于范宽的《溪山行旅图》中“雨点皴”和层层积墨。圆霖和尚得黄宾虹的指点，不囿一家。董源、巨然、李成、范宽等诸家精心研习，无论南北。宾翁曾言“唐宋人画，积叠千百遍，而层层深厚，有条不紊，五日一石，十日一水，后世学者，未可忽视”圆霖和尚早年在师古人上实着一番功力。

在以后几十年的释门生涯中，他从未停笔，既使是在七十年代被造反派赶出庙门，在老山林场看林时，每晚还偷偷在煤油灯下作画，期间曾为老友林散之默画工笔肖像一幅，经赵朴初题跋，几经辗转送给了林散之，一时传为艺林美谈。曾见他七十年代的一幅山水，题为：“董源、巨然得积墨法，米氏又能尽其变，兼用泼墨、破墨、宿墨法，不以苦心精诣能垂千古不朽也，字画师古人，更要师造化，要有自己的主张，方能走出规矩”。这一时期的作品可以看出他的笔墨始有变化，从师古人到师造化，落笔的轻重、疾徐、偏正、曲直，已由心出，施墨的枯润，浓淡及积墨、破墨尤为精到，而禅宗式的审美和自然的造化，赋予了他独特的启悟和艺术体验。长年的隐居山野，亲近林泉，使得进入一个虚静、超脱的精神境界，使其所画水山更富禅悟之机。所谓“出家人心静，妙造必自然”。

1982年圆霖和尚被推为南京狮子岭兜率寺住持，佛事之余，潜心绘画。其晚年山水平淡天真，笔墨高古，赋色厚丽，浑厚华滋，得宾翁晚年之境界。多以佛教名山，溪山兰若，灵山法会等佛教题材入画，庐阳马氏收藏家藏有圆霖法师所绘《佛教四大名山》四屏——普陀春色，峨眉胜境，九华秋声，五台雪霁。全图云水开阔，山色空濛，寺宇隐约，缅邈深幽又而舒缓恬静。笔墨生辣朴拙，往往湿笔勾勒，焦墨皴点，重彩渲染。看山是山，看山不是山，看山终是山，进入一种佛家的虚静，飘渺的境界。

(ZT) 以库兹涅佐夫号航母为首的俄罗斯舰队、已进泊叙利亚的地中海港口塔尔图斯港:):)

据以色列媒体8月28日报道，俄罗斯外交官昨天宣布，俄海军将进一步利用叙利亚港口增加在地中海地区的军事存在。

由于俄罗斯与西方国家因为格鲁吉亚战事导致关系日益紧张，俄罗斯方面随即宣布了上述决定。叙利亚总统巴沙尔近日同意俄海军进驻塔尔图斯港。该港正对美国海军第六舰队司令部驻地及以色列近海，其战略意图不言而喻。

俄罗斯官方人员在叙利亚首都对记者表示:“我们在地中海地区的军事存在正在进一步的增加，俄罗斯舰艇将频繁访问叙利亚及其他友好港口。”

早前就有报道称，以“库兹涅佐夫”号航母为首的俄罗斯舰队已进泊叙利亚的地中海港口塔尔图斯港，这支舰队还包括4艘核导弹攻击潜艇。俄官方并没有进一步给出具体细节，以及是否与叙利亚方面达成了新的军事协议。俄罗斯外长拉夫罗夫上周称，如果叙利亚方面不扰乱“地区平衡”，俄罗斯方面准备向叙利亚出售更多武器。

美国军舰“麦克福尔”号24日抵达格鲁吉亚；27日，美军第六舰队旗舰 “惠特尼山”号和海岸警卫队情报船“达拉斯”号直接驶入格鲁吉亚港口；美军表示，让“达拉斯”号和“惠特尼山”号直接驶入格鲁吉亚，是为了向格运送人道主义物资。而俄总统梅德韦杰夫在接受采访时指责，美军舰以运输救援物资名义进入格境内暗中输入武器。

除了三艘美国军舰之外，美国海军“硫磺岛”号两栖攻击舰率领由6艘战舰组成的编队也正驶入地中海。俄罗斯媒体报道称，现阶段，黑海海面上游弋着10艘北约军舰，其中包括3艘美国军舰和4艘土耳其军舰。

面对北约方面最新的军事部署，俄罗斯也对等作出航母进驻叙利亚地中海港口、黑海舰队“莫斯科”号进行导弹试射等部属。同时，俄罗斯战略空军和俄西部地区的前线空军也全部进入战备状态。

从波尔特打破100米世界纪录、和饭后100步走/活到99基本原理出发、畅谈奥运文化和市民文化的辩证统一关系！！嘻嘻:):)

假设奥运会的100米比赛这样进行。。。。。
选手们吃饱晚饭后、1边嗑着瓜子、1边闲聊着8瓜新闻、1边漫步向前缓慢随机移动
到达终点后彼此再谦让1下、然后1起携手撞线。。。。。
或者干脆奥运比赛都取消
选手们整天在奥运村里打扑克
然后1起打着美丽的油纸伞、在北京美丽的胡同里面、缓慢而高雅的移动。。。。。
这确实是符合啦市民精神、但是和奥运精神是完全不同的！！嘻嘻:):)

波尔特同学在鸟巢连续3次打破世界纪录、大家看啦都很过瘾
牙买加人民还上街举行啦声势浩大的游行庆祝活动
奥运不但是个人的、也是整体的
"更快更好更强"的奥运精神、是奥运精神的精髓之1！！
奥运精神是1种主流文化、任何1个民族都必须有这样的充满进取精神的主流文化、才能站立于世界民族之林
英国人民经常穿着高级西装和燕尾袍、手上拿着精致的雨伞、说话非常冰冰有礼、议会制度完备、就算是街头的醉汉也会为女王祝福
但是在近现代史上、英国这样一个文化和礼仪之邦、却是侵略别国最多的1个国家
他们在全世界范围内、只要看到别人的好东西(比如敦煌手卷、比如"哲各鱼4盆4是窝们国4家4笛4！！)、就1000方100计的要拿来、然后就珍藏在大英博物馆里面
他们认真学习啦牛顿老师的力学原理、制造啦先进的蒸汽机轮船、提高啦航海贸易的能力
就算是现在英国的国力有所下降、但是他们依然和美国一起、在全世界范围内频频出兵
正式这种拼搏精神、这种不断积累和扩大财富的民族精神、造就啦英国强大的凝聚力之1
美国人民的民主和自由精神是最高的、他们看起来懒懒散散、漫不经心、抽烟喝酒打游戏
但实际上美国是1个非常尚武的民族、民间散有大量兵器
很多人家里都有驳壳枪、有的人家里还有机关枪、或是雷鸣顿(就是施瓦辛格用的那种很大个子弹的！！)
1些退役的巡航导弹、拆掉战斗部、马上就可以在民间销售
上马为兵、下马为民、美国全民皆兵的程度、并不亚于当年蒙古骑兵的10000人队
所以他们一旦出兵去打阿富汗和伊拉克、就立刻可以动员大量人力物力
采用最新高科技来全幅武装、以闪点般的动作、精准的激光制导、大规模的从外太空到单个阻击步兵的协同作战
来战胜阿富汗和伊拉克的抵抗武装力量
从古老的底格里斯河、到广袤的兴都库什山脉、他们扔的炸弹又大又准
这种自由和协同、民主和征服、散漫和精确、懒散和进取、的完美结合
是任何1个独立国家所必须具备的主流文化
而奥运精神、本质之1上、正是体现啦这种不断超越、"更快更好更强"、的主流进取精神！！
并且通过宣传奥运来弘扬主流进取精神、表面上看起来是宣传和平、所以可以做到默默的、不声张那种的、别的国家短时间1时察觉不到！！:):)

和专制时代相反，主流文化不能取代市民文化
老头老太太们应该慢慢的走路、不能试图去跳远和跑100米
但是市民文化也不能反过来试图取代主流文化
1个国家、要是所有的人走在慢腾腾的走路、吃啦睡睡啦吃、3饱2倒！！
那其他民族那些整天练习短跑和游泳、身体很强壮的人、就会逐渐以各种理由来找事啦！
这个问题、是在当今民主化草根化的风气社会之下、各基层组织应该注意的1个事情！！嘻嘻:):)

摇滚乐融入商业文化浪潮后的巨大魅力：单场单乐队、131,000付费观众到场！！。。。。。嘻嘻:):)

【视频】
http://www.youtube.com/watch?v=nZaxlh0Ijcs
http://www.youtube.com/watch?v=uk7A2etvdlw
http://www.youtube.com/watch?v=QsW4O1EgQu0
http://www.youtube.com/watch?v=HTJ_nra7sLI
http://www.youtube.com/watch?v=heUzo-FX-YA

。。。。。for the start of their first tour of South America. Queen were the first rock band to undertake a stadium tour of South America, paving the way for many more bands to follow. The band's equipment had to be flown in a privately hired 'Flying Tiger' 747 cargo plane from Tokyo - the flight between Tokyo and Buenos Aires is the longest air route between capital cities in the world. In February 1981, after another Far East tour, the band flew to Rio de Janeiro Their first South American gig was Buenos Aires, on February 28th 1981. They then filled three more Argentinean World Cup soccer stadiums, playing five sold-out stadium gigs in just eight days.

They then played two nights at the massive Morumbi Stadium in Sao Paolo. On the first night, 131,000 people attended, and Queen created rock & roll history as it was the largest paying audience for a single band anywhere in the world. During those two nights at the Morumbi Stadium, 251,000 people saw the Queen spectacle - that's a larger audience than most bands can expect in their whole career! Every single one of Queen's albums was in the Top Ten in Argentina during their tour - a first for any band.
这里 原记录。。。。。嘻嘻:):)

【中国古代琴论】。。。。。嘻嘻:):)

【欧阳修《论礼乐》】

声无形而乐有器，古之作乐者，知夫器之必有弊，而声不可以言传，惧夫器失而声遂亡也，乃多为之法以著名之。故始求声者以律，而造律者以黍。自一黍之广，积而为分寸，一黍之多，积而为龠和，一黍之重，积而为铢两，此造律之本也。故为之长短之法而著之于度，为之多少之法，而著之于量，为之轻重之法，而著之于权衡。是三物者，亦必有时而敞，则又总其法而著之于数，使其分寸、龠和、铢两，皆起于黄钟，然后律度、量衡相用为表里，使得律者，可以制度量衡，亦可以制律。不幸而皆亡，则推其法数而制之。用其长、短、多少、轻重以相参考。四者既同，而声必至，声至而后乐可作矣。夫物用于有形而必敞，声藏于无形而不竭，以有数之法，求无形之声，其法具存。无作则已，苟有作者，则去圣人于千万岁后，无不得焉。此古之君子知物之终始，而忧世之虑深，其多为之法，而叮咛纤悉可谓至矣。
　　 ——据《新唐书》卷二十一《礼乐志》第十一


欧阳修《国学试策三道第二道》
　　
　　 问：乐由中出，音以心生，自金石毕陈，“咸”“韶”间作，莫不协和律吕，感畅神灵。虽嗜欲之变万殊，思虑之端百致，敦和饰喜，何莫由斯。是以哀乐何睽，则噍杀弾（右弓应为口）缓之音应其外；礼信殊衍，则《大雅》《小雅》之歌异其宜。钟期改听于流水，伯喈回车于欲杀。忧戚未泯，子夏不能成声，感慨形言，孟尝所以抆泣。斯则乐由志革，音以情迁。盖心术定其惨舒，铿锵发之影响。是以亡陈遗曲，唐人不以为悲；文皇剧谈，杜生于斯结舌。谓至乐可以导志，将此音不足移人。先王立乐之方，君子审音之旨，请论详悉，倾伫洽闻。
　　答：人肖天地之貌，故有血气仁智之灵，生禀阴阳之和，故形喜怒哀乐之变。物所以感乎目，情所以动乎心，合之为大中，发之为至和，诱以非物，则邪僻之将入，感以非理，则流荡而忘归。盖七情不能自节，待乐而节之；至性不能自和，待乐而和之。圣人由是照天命以穷根，哀生民之多欲，顺导其性，大为之防。为播金石之音，以畅其律；为制羽毛之采，以饰其容。发焉为德华，听焉达天理，此六乐之所以作，三王之所由用，人物以是感畅，心术于焉惨舒也。故《乐记》之文，噍杀弾（右弓应为口）缓之音以随哀乐而感乎外；师乙之说，以《大雅》《小雅》之异礼信而各安其宜。夫奸声、正声，应感而至，好礼好信，由性则然，此则礼信之常也。若夫《流水》一奏而子期赏音，杀声外形则伯喈兴叹，子夏忧戚而不能成声，孟尝听曲而为之堕睫，亡陈之唐人不悲；文皇剧谈，杜生靡对。斯琐琐之滥音，曾非圣人之至乐。语其悲适足以蹙匹夫之意，谓其和而不能畅天下之乐。且黄钟六律之音，尚贱于末节，大武三王之事，犹讥于未善。况鼓琴之末技，亡国之遗音，又乌足道哉！必欲明教之导志，音之移人，粗举一端，情陈其说。夫顺天地，调阴阳，感人以和，适物之性，则乐之导志，将由是乎？本治乱、形哀乐，歌政之本，动民之心，则音之移人，其在兹矣。帝尧之《大章》，成汤之《大嚄》，及是先王立乐之方。延陵之聘鲁，夫子之闻《韶》，则见君子审音之旨。谨对。
　　 ——据《欧阳文忠全集》卷七十五


【公孙尼子《礼记.乐记》】

《乐本篇》
　　 凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。 声相应。故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。
　　
　　 乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以 杀；其乐心感者，其声单以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者， 其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者，非性 也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以 一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。
　　
　　 凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故，治世 之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声 音之道，与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则 无{滞心}之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。 徵乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则 国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音 也。其政散，其民流，诬上行私而不可止也。
　　
　　 凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故，知声而不知音者，禽兽 是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故，审声以知音，审音 以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故，不知声者不可与言音，不知音者不可 与言乐。知乐，则几于知礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也。
　　
　　 是故，乐之隆，非极音也；食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而疏越， 一倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。 是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。
　　
　　 人生而静，天之性也；惑于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。 好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶 无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈 伪之心，有淫作乱之事。是故，强者胁弱，众者暴寡，知者诈恶，勇者苦怯， 疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也。
　　
　　 是故先王之制礼乐，人为之节，衰麻哭泣，所以节丧纪也；钟鼓干戚，所以 和安乐也；昏姻冠笄，所以别男女也；射乡食飨，所以正交接也。礼节民心，乐 和民声，政以行之，刑以防之。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。
　　
　　 《乐论篇》（出于何人之手无定论）
　　
　　 乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰 貌者礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣；好恶著，则贤不 肖别矣。刑禁暴，爵举贤，则政均矣。仁以爱之，义以正之，如此，则民治行矣。 乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易，大礼必简。乐 至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服， 兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此，则乐达矣。合父子之亲，明 长幼之序，以敬四海之内天子如此，则礼行矣。大乐与天地同和，大礼与天地同 节。和故百物不失，节故祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之 内，合敬同爱矣。礼者殊事合敬者也，乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王 以相氵公也。故事与时并，名与功偕。故钟鼓管磬，羽干戚，乐之器也。屈伸 俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。簋俎豆，制度文章，礼之器也。升降上下，周还 裼袭，礼之文也。故知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述。作者之谓圣，述者 之谓明。明圣者，述作之谓也。乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百 物皆化，序故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地， 然后能兴礼乐也。
　　
　　 论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也；庄敬恭 顺，礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神， 则此所与民同也。
　　
　　
　　 《乐礼篇》
　　
　　 王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具。干戚之舞非 备乐也，孰亨而祀非达礼也。五帝殊时，不相氵公乐；三王异世，不相袭礼。乐 极则忧，礼粗则偏矣。及夫敦乐而无忧，礼备而不偏者，其唯大圣乎？
　　
　　 天高地下，万物散殊，而礼制行矣。流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作 夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。乐者敦和，率神而从天， 礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。礼乐明备，天地官矣。
　　
　　 天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣。动静有常，小大殊矣。方以类 聚，物以群分，则性命不同矣。在天成象，在地成形，如此，则礼者天地之别也。 地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以 四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。
　　
　　 化不时则不生，男女无辨则乱升，天地之情也。及夫礼乐之极乎天而蟠乎地， 行乎阴阳而通乎鬼神，穷高极远而测深厚。乐著大始，而礼居成物。著不息者天 也，著不动者地也。一动一静者天地之间也。故圣人曰礼乐云。
　　
　　
　　 《乐施篇》
　　
　　 昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏 诸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷时孰，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞 行缀远；其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞，知其德；闻其谥，知其行也。大 章，章之也。咸池，备矣。韶，继也。夏，大也。殷周之乐，尽矣。
　　
　　 天地之道，寒暑不时则疾，风寸不节则饥。教者，民之寒暑也，教不时则伤 世。事者，民之风雨也，事不节则无功。然则先王之为乐也，以法治也，善则行 象德矣。夫豢豕为酒，非以为祸也，而狱讼益繁，则酒之流生祸也。是故先王因 为酒礼，一献之礼，宾主百拜，终日饮酒而不得醉焉，此先王所以备酒祸也。故 酒食者所以合欢也，乐者所以象德也，礼者所以缀淫也。是故先王有大事，必有 礼以哀之。有大福，必有礼以乐之。哀乐之分，皆以礼终。乐也者，圣人之所乐 也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。
　　
　　
　　 《乐言篇》
　　
　　 夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。 是故志微噍杀之音作，而民思忧，单谐慢易，繁文简节之音作，而民康乐。 粗厉猛起，奋末广贲之音作，而民刚毅。廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬。宽裕 肉好顺成和动之音作，而民慈爱。流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。
　　
　　 是故，先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使 之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其 位而不相夺也。然后立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚。律小大之称， 比终始之序，以象事行。使亲疏贵贱长幼男女之理，皆形见于乐，故曰：乐观其 深矣。
　　
　　 土敝则草木不长，水烦则鱼敝不大，气衰则生物不遂，世乱则礼慝而乐淫。 是故其声哀而不庄，乐而不安，慢易以犯节，流湎以忘本。广则容奸狭则思欲。 感条畅之气而灭平如之德。是以君子贱之也。
　　
　　
　　 《乐象篇》
　　
　　 凡奸声感人，而逆气应之，逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之， 顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分。而万物之理，各以 类相动也。是故，君子反情以和其志，比类以成其行。奸声乱色，不留聪明，淫 乐慝礼，不接心术，惰慢邪辟之气不设于身体。使耳目鼻口心知百体，皆由顺正 以行其义。
　　
　　 然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。奋至德之光， 动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风 雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生。 倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆 宁。
　　
　　 故曰：乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱； 以欲忘道，则惑而不乐。是故，君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行，而民 乡方，可以观德矣。德者性之端也；乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗 言其志也。歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐气从之。是故情深而 文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。
　　
　　 乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐 其象，然后治其饰，是故先鼓以警戒，三步以见方，再始以著往，复乱以饬归。 奋疾而不拔，极幽而不隐。独乐其志，不厌其道，备举其道，不私其欲。是故情 见而义立，乐终而德尊。君子以好恶，小人以听过。故曰：生民之道，乐为大焉。
　　
　　 乐也者，施也。礼也者，报也。乐，乐其所自生；而礼反其所自始。乐章德， 礼报情反始也所谓大辂者，天子之车也。龙九旒，天子之旌也。青黑缘者，天 子之宝龟也。从之以牛羊之群，则所以赠诸侯也。
　　
　　 《乐情篇》
　　
　　 乐也者，情之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异，礼 乐之说，管乎人情矣。穷本知变，乐之情也：著诚去伪，礼之经也。礼乐亻负天 地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节。是故， 大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地讠斤合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草 木茂，区萌达，羽翼奋，角生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生 者不卖，而卵生者不血，则乐之道归焉耳。
　　
　　 乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也，故童者舞之。铺筵席，陈尊 俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。乐师辨乎声诗，故北面 而弦；宗祝辨乎宗庙之礼，故后尸；商祝辨乎丧礼，故后主人。是故，德成而上， 艺成而下；行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以制于 天下也。
　　
　　
　　 《乐化篇》
　　
　　 君子曰：礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。易直 子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒 而威，致乐以治心者也。致礼以治躬则庄敬，庄敬则严威。心中斯须不和不乐， 而鄙诈之心入之矣，外貌斯须不庄不敬，而易慢之心入之矣。故乐也者，动于内 者也；礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺。内和而外顺，则民瞻其颜色而弗 与争也，望其容貌而民不生易慢焉。故德动于内，而民莫不承听，理发 诸外，而民莫不承顺。故曰：致礼乐之道，举而错之，天下无难矣。乐也者，动 于内者也；礼也者，动于外者也。故礼主其减，乐主其盈。礼减而进，以进为文； 乐盈而反，以反为文。礼减而不进则销，乐盈而不反则放。故礼有报而乐有反。 礼得其报则乐，乐得其反则安；礼之报，乐之反，其义一也。
　　
　　 夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声 音动静，性术之变，尽于此矣。故人不耐无乐，乐不耐无形，形而不为道不耐无 乱。先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息， 使其曲直繁瘠廉肉节奏足以感动人之善心而已矣。不使放心邪气得接焉，是先王 立乐之方也。是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之则莫不和敬；在族长乡里之中， 长幼同听之则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之则莫不和亲。故乐者，审 一以定和，比物以饰节；节奏合以成文。所以合和父子君臣，附亲万民也，是先 王立乐之方也。故听其雅颂之声，志意得广焉；执其干戚，习其俯仰诎伸，容貌 得庄焉；行其缀兆，要其节奏，行列是正焉，进退得齐焉。故乐者，天地之命， 中和之纪，人情之所不能免也。
　　
　　 夫乐者，先王之所以饰喜也，军旅钅夫钅戊者，先王所以饰怒也。故先王之 喜怒，皆得其侪焉。喜则天下和之，怒则暴乱者畏之。之先王之道，礼乐可谓盛 矣。
　　
　　
　　 《魏文侯篇》
　　
　　 魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。 敢问古乐之如彼何也？”新乐之如此何也？子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅， 和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。 君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯 退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏＿，＿杂子女，不知父子。乐终不可以语， 不以道古。此新乐之发也。今君这所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近 而不同。”
　　
　　 文侯曰：“敢问何如？”子夏对曰：“夫古者，天地顺而四时当，民有德而 五谷昌，疾不作而无妖祥，此之谓大当。然后圣人作为父子君臣，以为纪纲， 纪纲既正，天下大定。天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音。 德音之谓乐。《诗》云：‘莫其德音，其德克明。克明克类，克长克君，王此大 邦。克顺克俾，俾于文王，其德靡悔。既受帝祉，施于孙子。’此之谓也。今君 之所好者，其溺音乎？”
　　
　　 文侯曰：“敢问溺音何从出也？”子夏对曰：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺 志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志；此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。 《诗》云：‘肃雍和鸣，先祖是听。’夫肃肃，敬也；雍雍，和也。夫敬以和， 何事不行。为人君者谨其所好恶而已矣。君好之，则臣为之。上行之，则民从之。 《诗》云：‘诱民孔易。’此之谓也。然后，圣人作为兆鼓空曷埙篪，此 六者，德音之音也。然后钟磬琴瑟以和之，干戚旄狄以舞之。此所以祭先王之庙 也，所以献酬酢也，所以官序贵贱各得其宜也，所以示后世有尊卑长幼之序也。 钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听竽笙钟声则思武臣。石声磬， 磬以立辨，辨以致死。君子听磬声则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立 志。君子听琴瑟之声则思志义之臣。竹声滥，滥以立会，会以聚众。君子听箫管 之声则思畜聚之臣。鼓鼙之声欢，欢以立动，动以进众。君子听鼓鼙之声则思将 帅之臣。君子之听音，非听其铿枪而已也，彼亦有所合之也。”
　　
　　 《宾牟贾篇》
　　
　　 宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言及乐，曰：“夫武之备戒之已久，何也？” 对曰：“病不得其众也。”“咏叹之，淫液之，何也？”对曰：“恐不逮事也。” “发扬蹈厉之已蚤，何也？”对曰：“及时事也。”“《武》坐致右宪左，何也？” 对曰：“非《武》坐也。”“声淫及商何也？”对曰：“非《武》音也”。子曰： “若非《武》音，则何音也？”对曰：“有司失其传也。若非有司失其传，则武 王之志荒矣。”子曰：“唯！丘之闻诸苌弘，亦若吾子之言是也。”
　　
　　 宾牟贾起，免席而请曰：“夫《武》之备戒之已久，则既闻命矣，敢问迟之 迟而又久，何也？”子曰：“居！吾语女。夫乐者，象成者也。总干而山立，武 王之事也；发扬蹈厉，大公之志也。《武》乱皆坐，周召之治也。且夫《武》， 始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆；五成而分，周公左，召公 右；六成复缀，以崇天子。夹振之而驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。 久立于缀，以待诸侯之至也。且女独未闻牧野之语乎？武王克殷，反商。未及下 车而封黄帝之后于蓟，封帝尧之后于祝，封帝舜之后于陈。下车而封夏后氏之后 于巳，投殷之后于宋。封王子比干之墓，释箕子之囚，使之行商容而复其位。庶 民弛政，庶士倍禄。济河而西，马，散之华山之阳，而弗复乘；牛，散之桃林之 野，而弗复服。车甲衅而藏之府库，而弗得用。倒载干戈，包之以虎皮。将帅之 士，使为诸侯，名之曰建。然后，天下知武王之不复用兵也。散军而郊射，左 射狸首，右射驺虞，而贯革之射息也。裨冕笏，而虎贲之士说剑也。祀乎明 堂而民知孝。朝觐，然后诸侯知所以臣。耕藉，然后诸侯知所以敬。五者，天下 之大教也。食三老五更于大学，天子袒而割牲，执酱而馈，执爵而，冕而总干， 所以教诸侯之弟也。若此，则周道四达，礼乐交通，则夫武之迟久，不亦宜乎？”
　　
　　
　　 《师乙篇》
　　
　　 子赣见师乙而问焉，曰：“赐闻声歌各有宜也，如赐者，宜何歌也？”师乙 曰：“乙贱工也，何足以问所宜？请诵其所闻，而吾子自执焉。爱者宜歌《商》。 温良而能断者宜歌《齐》。夫歌者，直己而陈德也。动己而天地应焉，四时和焉， 星辰理焉，万物育焉。故商者，五帝之遗声也。宽而静，柔而正者宜歌《颂》。 广大而静，疏远而信者宜歌《大雅》。恭俭而好礼者，宜歌《小雅》，正直而静， 廉而谦者宜歌《风》。肆直而慈爱，商之遗声也，商人识之，故谓之《商》。齐 者，三代之遗声也，齐人识之，故谓之齐，明乎商之音者，临事而屡断；明乎齐 之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能 保此？故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如木，倨中矩，句中钅句， 累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言 之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”子 贡问乐。

【阮籍 《樂論》】

劉子問曰﹕ 孔子云「安上治民，莫善於禮，移風易俗，莫善於樂。」夫禮者，男女之所以別，父子之所以成，君臣之所以立，百姓之所以平也。為政之具，靡先于此。 故安上治民，莫善于禮」也。夫金石絲竹鐘鼓管弦之音，干戚羽旄進退俯仰之容，有之無益於政，無之何損于化。而曰移風易俗，莫善於樂乎？

阮先生曰﹕ 善哉，子之問也。昔者孔子著其都乎，未舉其略也。今將為子論其凡，而子備詳焉。 夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和。離其體，失其性，則乖。昔者聖人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之聲，均黃鐘中和之律，開群生萬物之情。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類，男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節，奏之圜丘而天神下，奏之方丘而地祇上，天地合其德則萬物合其生，刑賞不用而民自安矣。乾坤易簡，故雅樂不煩。道德平淡，故無聲無味。不煩則陰陽自通，無味則百物自樂，日遷善成化而不自知，風俗移易而同於是樂。此自然之道，樂之所始也。其後聖人不作，道德巟壞，政法不立，化廢欲行，各有風俗。故造始之教謂之風，習而行之謂之俗。楚越之風好勇，故其俗輕死，鄭衛之風好淫，故其俗輕蕩。輕死，故有蹈水赴火之歌。輕蕩，故有桑間濮上之曲。各歌其所好，各詠其所為。歌之者流涕，聞之者歎息，背而去之，無不慷慨。懷永日之娛，抱長夜之忻，相聚而合之，群而習之，靡靡無已。棄父子之親，弛君臣之制，匱室家之禮，廢耕農之業，忘終身之樂，崇淫縱之俗。故江淮之南，其民好殘，漳汝之間，其民好奔。吳有雙劍之節，趙有扶琴之客。氣發於中，聲入於耳，手足飛揚，不覺其駭。
好勇則犯上，淫放則棄親。犯上則君臣逆，棄親則父子乖。乖逆交爭，則患生禍起。禍起而異愈異，患生而慮不同。故八方殊風，九州異俗，乖離分背，莫能相通，音異氣別，曲節不齊。故聖人立調適之音，建平和之聲，制便事之節，定順從之容，使天下之為樂者莫不儀焉。自上以下，降殺有等，至於庶人，咸皆聞之。歌謠者詠先王之德，頫仰者習先王之容，器具者象先王之式，度數者應先王之制。入于心，淪于氣，心氣合洽，則風俗齊一。 聖人之為進退頫仰之容也，將以屈形體，服心意，便所修，安所事也。歌詠詩曲，將以宣平和，著不逮也。鐘鼓所以節耳，羽旄所以制目。聽之者不傾，視之者不衰。耳目不傾不衰，則風俗移易。故移風易俗莫善于樂也。故八音有本體，五聲有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可亂，大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，雲和之瑟，孤竹之管，泗濱之磬，其物皆調和淳均者，聲相宜也。故必有常處。以大小相君，應黃鐘之氣，故必有常數。有常處，故其器貴重。有常數，故其制不妄。貴重，故可得以事神。不妄，故可得以化人。其物係天地之象，故不可妄造。其凡似遠物之音，故不可妄易。雅頌有分，故人神不雜。節會有數，故曲折不亂。周旋有度，故頫仰不惑。歌詠有主，故言語不悖。導之以善，綏之以和，守之以衷，持之以久，散其群，比其文，扶其夭，助其壽，使其風俗之偏習，歸聖王之大化。先王之為樂也，將以定萬物之情，一天下之意也，故使其聲平，其容和。下不思上之聲，君不欲臣之色，上下不爭而忠義成。夫正樂者，所以屏淫聲也。故樂廢則淫聲作。漢哀帝不好音，罷省樂府，而不知制禮樂，正法不修，淫聲遂起。張放．淳于長驕縱過度，丙彊．景武富溢于世。罷樂之後，下移踰肆。身不是好而淫亂愈甚者，禮不設也。刑教一體，禮樂外內也。刑弛則教不獨行，禮廢則樂無所立。尊卑有分，上下有等，謂之禮。人安其生，情意無哀，謂之樂。車服，旌旗，宮室，飲食，禮之具也。鐘磬，鞞鼓，琴瑟，歌舞，樂之器也。禮踰其制，則尊卑乖。樂失其序，則親疏亂。禮定其象，樂平其心。禮治其外，樂化其內。禮樂正而天下平。昔衛人求繁纓曲懸，而孔子歎息，蓋惜禮壞而樂崩也。夫鐘者，聲之主也。 懸者，鐘之制也。鐘失其制，則聲失其主。主制無常，則怪聲並出。盛衰之代相及，古今之變若一。故聖教廢毀，則聰慧之人並造奇音。景王喜大鐘之律，平公好師延之曲。公卿大夫拊手嗟歎。庶人群生踊躍思聞。正樂遂廢，鄭聲大興，雅頌之詩不講，而妖淫之曲是尋。延年造傾城之歌，而孝武思?嫚之色。雍門作松　柏之音，愍王念未寒之服。故猗靡哀思之音發，愁怨偷薄之亂興，則人後有縱欲奢侈之意，人後有內顧自奉之，是以君子惡大陵之歌，憎北里之舞。昔先王制樂，非以縱耳目之觀，崇曲房之嬿也。心通天地之氣，靜萬物之神也。固上下之位，定性命之真也。故清廟之歌詠成功之績，賓響之詩稱禮讓之則，百姓化其善，異俗服其德。此淫聲之所以薄，正樂之所以貴也。然禮與變俱，樂與時化。故五帝不同制，三王各異造。非其相反，應時變也。夫百姓安服淫亂之聲，殘害先王之正。故後王必更作樂，各宣其功德於天下，通其變使民不倦。然但改其名目，變造歌詠，至于樂聲，平和自若。故黃帝詠雲門之神，少昊歌鳳鳥之跡。咸池．六英之名既變，而黃鐘之宮不改易。故達道之化者可與審樂，好音之聲者不足與論律也。舜命夔與典樂，教胄子以中和之德。「詩言志，歌依詠，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。」又曰「予欲聞六律五聲八音，在治忽以出納五言，女聽。」夫煩奏淫聲，汨湮心耳，乃忘平和，君子弗聽。言正樂通，平正易簡，心澄氣清，以聞音律，出納五言也。夔曰「戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格。虞賓在位，群后德讓，下管?鼓，合止祝敔，笙鏞以閒，鳥獸蹌蹌，簫韶九成，鳳凰來儀。」夔曰「於。予擊石拊石，百獸率舞。」（庶尹允諧。」詩言志，歌詠言，操磬鳴琴，以聲依律，述先生之德，故祖考之神來格也。笙鏞以閒，正樂聲希，治修無害，故繁毓，蹌蹌然也。樂有節適，九成而已，陰陽調達，和氣均通，故遠鳥來儀也。質而不文，四海合同，故繫石拊石，百獸率舞也。」）言天下治平，萬物得所，音聲不譁，漠然未兆，故眾官皆和也。故孔子在齊聞韶，三月不知肉好。言至樂使人無欲，心平氣定，不以肉為滋味也。以此觀之，知聖人之樂和而已矣。自西陵青陽之樂皆取之行，聽鳳凰之鳴，尊長風之象，采大林之□，當時之所不見，百姓之所希聞。故天下懷其德而化其神也。夫雅樂周通則萬物和，質靜則聽不淫，易簡則節制全，靜重則服人心。此先王造樂之意也。自後衰末之為樂也，其物不真，其器不固，其制不信，取於近物，同于人閒，各求其好，恣意所存，閭里之聲競高，永巷之音爭先，童兒相聚以詠富貴，?牧負戴以歌賤貧，君臣之職未廢，而一人懷萬心也。當夏后之末，輿女萬人，衣以文繡，食以梁肉，端噪晨歌，聞之者憂戚，天下苦其殃，百姓傷其毒。殷之季君，亦奏斯樂，酒池肉林，夜以繼日，然咨嗟之音未絕，而敵國已收其琴瑟矣。滿堂而飲酒，樂奏而流涕，此非皆有憂者也，則此樂非樂也。當君臣之時，奏斯樂於廟中，聞之者皆為之悲咽。漢桓帝聞楚琴，悽愴傷心，倚扆而悲，慷慨長息曰「善哉乎，為琴若此，一而已足矣」。順帝上恭陵，過樊衢，聞鳴鳥而悲，泣下橫流，曰「善哉鳥聲」。使左右吟之，曰「使聲若是，豈不樂哉。」夫是謂以悲為樂者也。誠以悲為樂，則天下何樂之有。天下無樂，而欲陰陽調和，災害不生，亦已難矣。樂者，使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集，故謂之樂也。今則流涕感動，噓唏傷氣，寒暑不適，庶物不遂，雖出絲竹，宜謂之哀。奈何俛仰歎息以此稱樂乎。昔季流子向風而鼓琴，聽之者泣下沾襟。弟子曰「善哉鼓琴，亦已妙矣。」季流子曰「樂謂之善，哀為之傷。吾為哀傷，非為善樂也。」以此言之，絲竹不必為樂，歌詠不必為善也。故墨子之非樂也，悲夫以哀為樂也。比胡亥耽哀不變，故願為黔首。李斯隨哀不返，故思逐狡兔。嗚呼，君子可不鑒之哉。

附（樂論佚文）
　　　　
故歌以敘志，舞以宣情，然後文之以采章，昭之以風雅，播之以八音，感之以太和。 琵琶箏笛，閒促而聲高。琴瑟之體，閒遼而聲埤。
　　
◎本電子文本主要據《阮籍集》（上海古籍出版社，1978年）輸入。


【嵇康《声无哀乐论》】

有秦客問於東野主人曰：聞之前論曰：「治世之音安以樂，亡國之音哀以思。」夫治亂在政，而音聲應之，故哀思之情表於金石，安樂之象形於管絃也。又仲尼問韶，識虞舜之德；季札聽絃，知眾國之風；斯已然之事，先賢所不疑也。今子獨以為聲無哀樂，其理何居？若有嘉訓，請聞其說。
　　 主人應之曰：斯義久滯，莫肯拯救。故令歷世濫於名實。今蒙啟導，將言其一隅焉。幅天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉！及宮商集比，聲音克諧，此人心至願，情欲之所鍾。古人知情不可恣，欲不可極，故因其所用，每為之節，使哀不至傷，樂不至淫，因事與名，物有其號，哭謂之哀，歌謂之樂，斯其大較也。然樂云樂云，鍾鼓云乎哉？哀云哀云，哭泣云乎哉？因茲而言，玉帛非禮敬之實，歌舞非悲哀之主也。何以明之？夫殊方異俗，歌哭不同。使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚。然其哀樂之懷均也。今用均同之情而發萬殊之聲，斯非音聲之無常哉！然聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內有悲痛之心，則激哀切之言。言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之。心動於和聲，情感於苦言。嗟嘆未絕而泣涕流漣矣。夫哀心藏於內，遇和聲而後發，和聲無象而哀
　　心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而後發，其所覺悟，唯哀而已，豈復知吹萬不同而使自己？風俗之流，遂成其政。是故國史明政教之得失，審國風之盛衰，吟詠情性以諷其止，故曰「亡國之音哀以思」也。夫喜怒哀樂，哀憎□懼，凡此八者，生民所以接物傳情，區別有屬而不可溢者也。夫味以甘苦為稱，今以甲賢而心愛，以乙愚而情憎，則愛憎宜屬我而賢於宜屬彼也，可以我愛而謂之愛人，我憎則謂之憎人，所喜則謂之喜味，所怒則謂之怒味哉？由此言之，則外內殊用，彼我異名。聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂；哀樂自當以情感而後發，則無係於聲音。名實俱去，則盡然可見矣。且季子在魯，採詩觀禮以別風雅，豈徒任聲以決贓否哉！又仲尼聞韶，歎其一致，是以咨嗟，何必因聲以知虞舜之德，然後歎美耶？今粗明其一端，亦可思過半矣。
　　 秦客難曰：八方異俗，歌哭萬殊，然其哀樂之情不得不見也。夫心動於中而聲出於心，雖託之於他音，寄之於餘聲，善聽察者要自覺之，不使得過也。昔伯牙理琴而鍾子知其所志，隸人擊磬而子產識其心哀，魯人晨哭而顏淵察其生離。夫數子者，豈復假智於常者，借驗於曲度哉？心戚者則形為之動，情悲者則聲為之哀，此自然相應，不可得逃，唯神明者能精之耳。夫能者不以聲眾為難，不能者不以聲寡為易，今不可以為遇善聽而謂之聲無可察之理，見方俗之多變而謂聲無哀樂也。又云，賢不宜言愛，愚不宜言憎，然則有賢後愛生，有愚然後憎起，但不當共其名耳。哀樂之作，亦有由而然，此為聲使我哀，音使我樂也。茍哀樂由聲，更為有實，何得名實俱去耶？又云，季子採詩觀禮以別風雅，仲尼歎韶音之一致，是以咨嗟，是何言歟？且師襄奏操而仲尼□文王之容，師涓進曲而子野識亡國之音，寧復講詩而後下言，習禮然後立評哉？斯皆神妙獨見，不待留聞積日，而已綜其吉凶矣，是以前史以為美談。今子以區區之近知，齊所見而
　　為限，無乃誣前賢之識微，負夫子之妙察耶？
　　
　　　　主人答曰：難云「雖歌哭萬殊，善聽察者要自覺之，不假智於常音，不借驗於曲度」，鍾子之徒云云是也。此為心哀者雖談笑鼓舞，情歡者雖拊膺咨嗟，猶不能御外形以自匿，誑察者於疑似也，以為就令聲音之無常，猶謂當有哀樂耳。又曰：「季子聽聲以知眾國之風，師襄奏操而仲尼文王之容。」案如所云，此為文王之功德與風俗之盛衰，皆可象之於聲音。聲之輕重，可移於後世，襄娟之巧又能得之於將來。若然者，三皇五帝可不絕於今日，何獨數事哉？若此果然也，則文王之操有常度，韶武之音有定數，不可雜以他變，操以餘聲也，則向所謂聲音之無常，鍾子之觸類，於是乎躓矣。若音聲之無常，鍾子之觸類，其果然耶？則仲尼之識微，季札之善聽，固亦誣矣。此皆俗儒妄記，欲神其事而追為耳。欲令天下惑聲音之道，不言理自。盡此而推，使神妙難知，恨不遇奇聽於當時，慕古人而歎息，斯所以大罔後生也。夫推類辨物，當先求之自然之道，理已足，然後借古義以明之耳。今未得之於心而多恃前言以為談證，自此以往，恐巧曆
　　不能紀耳。又難云：「哀樂之作，由愛憎之由賢愚，此為聲使我哀而音使我樂。茍哀樂由聲，更為有實矣。」夫五色有好醜，五聲有善惡，此物之自然也。至於愛與不愛，喜與不喜，人情之變，統物之理，唯止於此，然皆無豫於內，待物而成耳。至夫哀樂，自以事會先遘於心，但因和聲以自顯發；故前論以明其無常，今復假此談以正名號耳。不謂哀樂發於聲音，如愛憎之生於賢愚也。然和聲之感人心，亦猶酒醴之發人情也，酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也。
　　
　　 秦客難曰：夫觀氣採色，天下之通用也。心變於內而色應於外，較然可見，故吾子不疑。夫聲音，氣之激者也，心應感而動，聲從變而發；心有盛衰，聲亦隆殺。同見役於一身，何獨於聲便當疑耶？夫喜怒章於色診，哀樂亦宜形於聲音，聲音自當有哀樂，但闇者不能識之。至鍾子之徒，雖遭無常之聲，則穎然獨見矣。今矇瞽面墻而不悟，離婁照秋毫於百尋，以此言之，則明闇殊能矣。不可守咫尺之度而疑離婁之察，執中庸之聽而猜鍾子之聰，皆謂古人為妄記也。
　　
　　　　主人答曰：難云：「心應感而動，聲從變而發，心有盛衰，聲亦隆殺。哀樂之情必形於聲音，，鍾子之徒，雖遭無常之聲，則穎然獨見矣。」必若所言，則濁質之飽，首陽之飢，卞和之冤，伯奇之悲，相如之含怒，不占之怖祇，千變百態，使各發一詠之歌，同啟數彈之微，則鍾子之徒各審其情矣。爾為聽聲音者不以寡眾易思，察情者不以大小為異。同出一身者，斯於識之也；設使從下出，則子野之徒，亦當復操律鳴管以考其音，知南風之盛衰，別雅鄭之淫正也？夫食辛之與甚噱，熏目之與哀泣，同用出淚，使易牙嘗之，必不言樂淚甜而哀淚苦，斯可知矣。何者？肌液肉汁，踧笮便出，無主於哀樂，猶簁酒之囊漉，雖笮具不同而酒味不變也。聲俱一體之所出，何獨當含哀樂之理耶？且夫咸池、六莖、大章、韶、夏，此先王之至樂，所以動天地感鬼神者也。金必云聲音莫不象其體而傳其心，此必為至樂不可託之於瞽史，必須賢人理其管絃，爾乃雅音得全也。順命夔擊石拊石，八音克諧，神人以和。以此言之，至樂雖待聖人而作，不必聖人自執也。何者？音聲有自然之和而無繫於人情，克諧之音成於金石，至和之聲得於管絃也。夫纖毫自有形可察，故離瞽以明闇異功耳，若以水濟水，孰異之哉？
　　
　　　　秦客難曰：雖眾喻有隱，足招攻難，然其大理當有所就。若葛盧聞牛鳴，知其三子為犧；師曠吹律，知南風不競，楚師必敗；羊舌母聽聞兒啼而知其喪家。凡此數事，皆效於上世，是以咸見錄載。推此而言，則盛衰吉凶，莫不存乎聲音矣。今若復謂之誣罔，則前言往記，皆為棄物，無用之也。以言通論，未之或安。若能明其所以，顯其所由，設二論俱濟，願重聞之。
　　
　　　　主人答曰：吾未能反三隅者，得意而忘言，是以前論略未詳。今復煩循環之難，敢不自一竭耶！夫魯牛能之犧曆之喪生，哀三子之不存，含悲經年，訴怨葛盧，此為心與人同，異於獸形耳，此又吾之所疑也。且牛非人類，無道相通，若謂鳥獸皆能有知，葛盧受性獨曉之，此為解其語而論其事，猶傳譯異言耳，不為考聲音而知其情，則非所以難也。若謂知者為當觸物而達，無所不知，今且先議其所易者。請問聖人卒入胡域，當知其所言否乎？難者必曰：知之。知之之理何以明之？願借子之難以立鑒識之域焉。或當與關接，識其言耶？將吹律鳴管，校其音耶？觀氣採色，知其心耶？此為知心自由氣色，雖自不言，猶將知之，知之之道，可不待言也。若吹律校音以知其心，假令心志於馬而誤言鹿，察者固當由鹿以知馬也，此為心不繫於所言，言或不足以證心也。若當關接而知言，此為孺子學言於所師，然後知之則何貴於聰明哉？夫言非自然一定之物，五方殊俗，同事異號，趣舉一名以標識耳。夫聖人窮理，謂自然可尋，無微不照。茍無微不照，理蔽則雖近不見，故異域之言不得強通。推此以往，葛盧之不知牛鳴，得不全乎？又難云：「師曠吹律，知南風不競，楚多死聲。」此又吾之所疑也。請問師曠吹律之時，楚國之風耶？則相去千里，聲不足達。若正識楚風來入律中耶？則楚南有吳越，北有梁宋，茍不見其原，奚以識之哉？凡陰陽憤激，然後成風，氣之相感，觸地而發，何得發楚庭來入晉乎？且又律呂分四時之氣耳，時至而氣動，律應而灰移，皆自然相待，不假人以為用也。上生下生，所以均五聲之和，敘剛柔之分也。然律有一定之聲，雖冬吹中呂，其音自滿而無損也。今以晉人之氣吹無損之律，楚風安得來入其中，與為盈縮耶？風無形，聲與律不通，則校理之地無取於風律，不其然乎？豈獨師曠博物多識，自有以知勝敗之形，欲固眾心而託以神微，若伯常騫之許景公壽哉！又難云「羊舌母聽聞兒啼而審其喪家」復請問何由知之？為神心獨悟，闇語而當耶？嘗聞兒啼若此其大而惡，今之啼聲似昔之啼聲，故知其喪家耶？若神心獨悟，闇語之當，非理之所得也，雖曰聽啼，無取驗於兒聲矣。若以嘗聞之聲為惡，故知今啼當惡，此為以甲聲為度以校乙之啼也。夫聲之於音，猶形之於心也，有形同而情乖，貌殊而心均者。何以明之？聖人齊心等德而形狀不同也。茍心同而形異，則何言乎觀形而知心哉？且口之激氣為聲，何異於籟□納氣而鳴耶？啼聲之善惡，不由兒口吉凶，由琴瑟之清濁，不在操者之工拙也。心能辨理善譚而不能令內□調利，由瞽者能善其曲度而不能令器必清和也。器不則心之與聲，明為二物：二物誠然，則求情者不留觀於形貌，揆心者不借聽於聲音也。察者欲因聲以知心，不亦外乎！今晉母未得之於考試，而專信昨日之聲以證今日之啼，豈不誤中於前世，好其者從而稱之哉！
　　
　　　　秦客難曰：吾聞敗者不羞走，所以全也。吾心未厭而言難復，更從其餘。今平和之人，聽箏笛琵琶，則形躁而志越；聞琴瑟之音，則聽靜而心閑。同一器之中，曲用每殊，則情隨之變。奏琴聲則歎慕而慷慨，理齊楚則情一而思專，肆姣弄則歡放而欲愜，心為聲變，若此其眾。茍躁靜由聲，則何為限其哀樂？而但云至和之聲無所不感，託大同於聲音，歸眾變於人情，得無知彼不明此哉？
　　
　　　　主人答曰：難云「琵琶箏笛令人躁越」，又云「曲用每殊而情隨之變」，所誠所以使人常感也，琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節數，以高聲御節數，故使形躁而志越。猶鈴鐸警耳，中古駭心，故聞鼓之音，則思將帥之臣，蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也。琴瑟之體，閒遼而音埤，變希而聲清，以埤音御變，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以聽靜而心閑也。夫曲用不同，亦猶殊器之音耳。齊楚之曲多重，故情一；變妙，故思專。姣弄之音，挹眾聲之美，會五音之和，其體贍而用博，故心役於眾理；五音會，故歡放而欲愜。然皆以單複高埤善惡為體，而人情以躁靜專散為應。譬猶遊觀於都肆，則目濫而情放；留察於曲度，則思靜而容端。此為聲音之體盡於舒疾，情之應聲亦止於躁靜耳。夫曲用每殊，而情之處變，猶滋味異美而口輒識之也。五味萬殊，而大同於美；曲變雖眾，亦大同於和。美有甘，和有樂˙，然隨曲之情，近乎和域；應美之口，絕於甘境，安得哀樂於其間哉？然人情不同，各師所解，則發其所懷。若言平和哀樂正等，則無所先發，故終得躁靜；若有所發，則是有主於內，不為平和也。以此言之，躁靜者，聲之功也；哀樂者，情之主也；不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂皆由聲音也。且聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，和之所感，莫不自發。何以明之？夫會賓盈堂，酒
　　酣奏琴，或忻然而歡，或慘爾而泣，非進哀於彼，導樂於此也。其音無變於昔，而歡慼並用，斯非吹萬不同耶？夫唯無主於喜怒，亦應無主於哀樂，故歡慼俱見；若資﹝偏﹞固之音，含一致之聲，其所發明，各當其分，則焉能兼御群理，總發眾情耶？由是言之，聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。然則聲之與心，殊塗異軌，不相經緯，焉得染太和於歡慼，綴虛名於哀樂哉？
　　
　　　　秦客難曰：論云：「猛靜之音各有一和，和之所感莫不自發，是以酒酣奏琴而歡慼並用。」此言偏重之情先積於內，故懷歡者值哀因而發，內慼者遇樂聲而感也。夫聲音自當有一定之哀樂，但聲化遲緩，不可倉卒，不能對易，偏重之情觸物而作，故令哀樂同時而應耳。雖二情俱見，則何損於聲音有定理耶？
　　
　　 主人答曰：難云：「哀樂自有定聲，但偏重之情不可卒移，故懷感慼者遇樂聲而哀耳。」即知所言，聲有定分，假使鹿鳴重奏，是樂聲也；而令慼者遇之，雖聲化遲緩，但當不能便變令歡耳，何得更以哀耶？猶一爝之火雖未能溫一室，不宜復增其寒矣。夫火非隆寒之物，樂非增哀之具也。理絃高堂而歡慼並用者，直至和之發滯導情，故另外物所感得自盡耳。難云：「偏重之情觸物而作，故令哀樂同時而應耳。」夫言哀者，或見机杖而泣，或□輿服而悲，徒以感人亡而物存，痛事顯而形潛，其所以會之皆自有由，不為觸地而生哀，當席而淚出也。今無机杖以致感，聽和聲而流涕者，斯非和之所感，莫不自發也。
　　
　　　　秦客難曰：論云：「酒酣奏琴而歡慼並用，欲通此言，故答以偏情感物而發耳。」今旦隱心而言，明之以成效。夫人心不歡則慼，不慼則歡，此情志之大域也。然泣是慼之傷，笑是歡之用也。蓋聞齊楚之曲者，唯□其哀涕之容而未曾見笑噱之貌，此必齊楚之曲以哀為體，故其所感應其度，豈徒以多重而少變，則致精壹而思專耶？若誠能致泣，則聲音之有哀樂，斷可之矣。
　　
　　　　主人答曰：雖人情感於哀樂，哀樂各有多少。又哀樂之極，不必同致也。夫小哀容壞，甚悲而泣，哀之方也；小歡顏悅，至樂而笑，樂之理也。何以明之？夫至親安豫則怡然自若，所自得也；及在危急，僅然後濟，抃不及舞。由此言之，舞不若向之自得，豈不然哉！至夫笑噱雖出於歡情，然自以理成，又非自然應聲之具也。此為樂之應聲以自得為主，哀之應感以垂涕為故，垂涕則行動而可覺，自得則神合而無變，是以觀其異而不識其同，別其外而未察其內耳。然笑噱之不顯於聲音，豈獨齊楚之曲邪？今不求樂於自得之域而以無笑噱謂齊楚體哀，豈不之哀而不識樂乎？
　　
　　　　秦客問曰：仲尼有言：「移風易俗，莫善於樂。」即如所論，凡百哀樂，皆不在聲，則移風易俗果以何物耶？又古人慎靡靡之風，抑滔耳之聲，故曰「放鄭聲，遠佞人」。然則鄭魏之音，擊鳴球以協神入，敢問鄭雅之體，隆弊所極，風俗移易，奚由而濟？願重聞之，以悟所疑。
　　
　　　　主人應之曰：夫言移風易俗者，必承衰弊之後也。古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治，君靜於上，臣順於下，玄化潛通，天人交泰。枯槁之類，浸育靈液，六合之內，沐浴鴻流，盪滌塵垢。群生安逸，自求多福，默然從道，懷忠抱義而不覺其所以然也。和心足於內，和氣見於外。故歌以敘志，舞以宣情；然後文以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和。導其神氣，養而就之；迎其情性，致而明之；使心與理相順，氣與聲相應。合乎會通以濟其美，故凱樂之情見於金石，含弘光大顯於音聲也。若以往則萬國同風，芳榮濟茂，馥如秋蘭，不期而信，不謀而成，穆然相愛，猶舒錦布綵而粲炳可觀也。大道之隆，莫盛於茲，太平之業，莫顯於此。故曰「移風易俗，莫善於樂」。然樂之為體，以心為主，故無聲之樂，民之父母也。至八音會協，人知所悅，亦總謂之樂，然風俗移易，本不在此也。夫音聲和比，人情所不能已者也。是以古人知情不可放，故抑其所遁；知欲不可絕，故自以為致。故為可奉之禮，致可導之樂。口不盡味，樂不極音，揆終始之宜，度賢愚之中，為之檢則，使遠近同風，用而不竭，亦所以結忠信，著不遷也，故鄉校庠塾亦隨之。使絲竹與俎豆並存，羽毛與揖讓俱用，正言與和聲同發，始將聽是聲也必聞此言，將觀是容也必崇此禮，禮猶賓主升降，然後酬醡行焉。於是言語之節，聲音之度，揖讓之儀，動止之數，進退相須，共為一體。君臣用之於朝，庶士用之於家，少而習之，長而不怠，心安志固，從善日遷，然後臨之以敬，持之以口，久而不變，然後化成，此又先王用樂之也。故朝宴聘享，嘉樂必存。是以國史採風俗之盛衰，寄之樂工，宣之管絃，使言之者無罪，聞之者足以誠，此又先王用樂之意也。若夫郑聲，是音聲之至妙。妙音感人，猶美色惑志，耽槃荒酒，易以喪業，自非至人，孰能禦之！先王恐天下流而不反，故具其八音，不瀆其聲；絕其大和，不窮其變；捐窈窕之聲，，使樂而不淫，猶大羹不和，不極勺藥之味也。若流俗淺近，則聲不足悅，又非所歡也。若上失其道，國喪其紀，男女奔隨，淫荒無度，則風以此變，俗以好成，尚其所志，則群能肆之；樂其所習，則何以誅之？託於和聲，配而長之，誠動而言，心感於和，風俗壹成，因而名之。然所名之聲，無中於淫邪也；淫之與正同乎心，雅鄭之體亦足以觀矣。

注释参考戴明扬先生《嵇康集校注》，中华书局，1962

（其一）吾无佐世才，时俗不可量，归我北山阿，逍遥以徜徉，同气以相求，虎啸谷风凉，惟予与稽生，朱面分好章，古人美倾盖，方此何不臧……
　　（其三）离别自古有，人非比目鱼，君子不怀土，岂得更安居，四海皆兄弟，何患无彼姝，岩穴隐傅说，寒谷纳白驹，所在有智贤，何忧此不如……
　　 ——《嵇康集. 郭遐周赠三（附）》
　　
　　（其一）潜龙育神驱，濯鳞戏兰池，延颈慕大庭，寝足俟皇羲，庆云未垂景，盘桓朝阳陂，悠悠非我匹，岂肯应俗宜，殊义难遍周，鄙议纷流离，坎坷丁悔吝，雅志不得施，耕溽感宁越，马席激张仪，誓将离群侣，杖策追洪崖。焦鹏振六翮，罗者安所羁，浮游太清中，更求新相知，比翼翔云汉，饮露餐琼枝，多念世间人，夙驾感驰驱，冲静得自然，荣华安足期。
　　 ——《嵇康集.述志诗二首》
　　
　　（其一）乐哉苑中游，周览无穷已，百卉吐芳华，崇基邈高跱，林木纷交错，玄池戏鲂鲤，轻丸毙鸣禽，纤纶出鳣鲔，座中发美赞，异气同音轨，临川献清酤，微歌发皓齿，素琴弹雅操，轻声随风起。斯会岂不乐，恨无东野子，酒中念幽人，守故弥终始，但当体七弦，寄心在知己。
　　 ——《嵇康集.酒会诗七首》


【朱长文（1041－1100）《琴史.尽美》】

《尽美》
　　琴有四美：一曰良质，二曰善琢，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下之善琴，而可以感格幽冥，充被万物，而况于人乎？况于己乎？昔司马子徽谓：“伏羲以谐八音，皆相假合，思一器而备律吕者，遍琢众木，得之于梧桐。”盖圣人之于万物也，亦各辨其材而为之器也。既知其材矣，又求其良者，以待于用，养其小者，以至于大。故禹作九州之贡，有峄阳梧桐，而《诗》美周室之盛曰：“梧桐生矣，于彼朝阳。”又卫文公之作宫室也，亦云：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”是所求其良者，以待于用，养其小者，以致于大也。古之圣贤留心于琴也如此。后之赋琴，言其材者，必取于高山峻谷、深溪绝涧、盘纡隐深、巉岩岖险之地，其气之钟者至高至清矣。雷霆之所摧击，霰雪之所飘压，羁鸾独鹄之所栖息，鹂黄干旦（后两字从鸟部）之所翔鸣，其声之感者，至悲至苦矣。泉石之所磅礴，琅玕之所丛集，祥云瑞霭之所护被，灵露惠风之所长育，其物之助者，至深至厚矣。根盘孥（下“子”应为“手”）以轮菌，枝纷鬱以葳蕤，历千载犹不耀，挺百尺而见枝，其材之成者，至良至大矣。一日夔、襄、钟、牙之俦，睨而视之，嘉其可以为琴也，于是命般、倕之徒，斤斧之，绳墨之，锼中襄间，平面去病，按律吕以定徽，合钟石以立度，法象完密，髹彩华焕。于是饰以金玉瓖奇之物，张以弦轸弘（左半边应为勺）弭之用，而琴成矣。昔伏羲之“龙吟”，黄帝之“清角”，齐桓公之“号钟”，楚庄王之“绕梁”，相如之“绿倚”（“人”应为“丝”），蔡邕之“焦尾”，传于天下久矣。唐相李勉以响泉韵磬闻，白乐天以玉磬闻，而世称有雷氏者，有张越者，尤精琢琴。历代宝传，以至于今，非力足而笃好者，不能致也。近世琢琴者间有之，然孰能桀然绍前人之作者与？昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发，故为之参弹复征，攫援标拂，尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，孰能尽雅琴之所蕴乎？当其援琴而鼓之也，其视也必专，其听也必切，其容也必恭，其思也必和。调之不乱，酏之甚愉，不使放声邪气，得奸其间，发于心，应于手，而后何以与言妙也。是故君子之于琴也，非徒取其声音而已。达则于以观政焉，穷则于以守命焉。尧之神人，舜之南风，武王之克商，周公之越裳，所以观政也；许由之箕山，伯夷之采薇，夫子之漪兰，王通之汾亭，所以守命也。又有所自得也。夫丝与梧桐皆至清之物也！而可以见人心者，至诚之所动也。是故孔子辨文王之操，子期识伯牙之心者，昭见精微，如亲授于言也。故曰：惟乐不可以为伪。:又曰：至诚动金石；不诚，未有能动者也。吾于乐，益知诚之不可不明也。夫金石丝桐，无情之物，又可以诚动，况穹穹而天，冥冥而神，诚之所格，犹影响也。君子慎独，不愧屋漏，可不戒哉！是故黄帝作而鬼神会，后夔成而凤凰至，子野奏而云鹤翔，瓠巴作而流鱼听，师文弹而寒暑变，可谓诚至也。是故良质而遇善琢，善琢既成，而得妙指，妙指既调，而资于正心，然后为天下之善琴也。总其能，作《尽美》。
　　——汪孟舒校补《乐圃琴史校》卷六 中国音乐研究所 1959
　　

【（南宋）刘籍《琴议篇》】

《琴议篇》
　　琴者，禁也。禁邪归正，以和人心。始乎伏羲，成于文武，形象天地，气包阴阳，神思幽深，声韵清越，雅而能畅，乐而不淫，扶正国风，翼赞王化。善听者，知吉凶休咎，国家存亡。善鼓者，变动阴阳，聚散鬼神。是以古人左琴右书，无故则不撤。琴之为义大矣哉！夫和而鸣者，谓之声；参叙相应，谓之韵；韵而成文，谓之音。夫人志于所守，蕴积于中，而形于言。言之不足，谓之文。文又不尽谓之音。故音哀乐、雅正、刚柔、怨怒必在乎人，由乎国风、理国治家、化人成俗、政教兴废、道德盛衰。于是听之则声之音其道深矣！夫人多听声而不听音者，近而不知远也。俗谚云：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”诚哉，是言也!余早味幽隐，酷嗜丝桐，颇曾留意时属绝丝而能之。虽奇声雅韵，寂然而废，幽情远兴，缅想常存。今者，以其端味，以传同好。但迹形容，列之于后：夫声意雅正，用指分明，运动闲和，取舍无迹，气格高棱，才思丰逸，美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈，温润调畅，清越幽奇，参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也。如遇物发声，想象成曲，江山隐映，御落月于弦中，松风飕飕；贯清风于指下，此则境之深矣。又若贤人烈士，失意伤时，结根沉忧，写于声韵：始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。若夫徇时弃本，艳巧多端，实伤败琴德也。夫琴之五音者，宫、商、角、征、羽也。宫象君，其声同。当与众同心，故曰同也。商象臣，其声行。君令臣行，故曰行也。角象民，其声从。君令臣行民从，故曰从也。征象事，其声当。民从则事当，故曰当也。羽象物，其声繁。民从事当则物有繁植，故曰繁也。是以舜作五弦之琴，鼓《南风》而天下大治，此之谓也。后至文武各加一弦，故六名“文”、七名“武”也。夫琴之声弄各有异端，不可雷同，总呼为弄。合节者为声，不合节者为弄。音叶称音，音繁曰乐。禽兽但知声而不知音，常人但知音而不知乐，君子能知其乐者，明国之兴衰，察人之哀乐。故哀心感者，其声焦以杀；乐心感者，其声舒以缓；喜心感者，其声和以柔。此非情也，感于物而动也。夫闻宫音者，使人温舒而宽大；闻商音者，使人方正而好义；闻角音者，使人恻隐而爱人；闻征音者，使人乐善而好施；闻羽音者，使人整齐而好礼。是以舜操五弦之音，其辞曰：“南风之薫兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”圣人音妙深矣！故凭言以求意，在得意以求言，言穷而意远也。
　　——《太音大全集》 中华书局 1961


【明）杨表正《弹琴杂说》】

《弹琴杂说》
　　琴者，禁邪归正，以和人心。是故圣人之治将以治身，育其情性，和矣！抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱圣人之乐。所以微妙，在得夫其人，而乐其趣也。凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山颠，或游水湄，或观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合，灵与道合。若不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石、颠猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。如是鼓琴，须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐；不知音趣，乐虽熟何益？徒多无补。先要人物风韵标格清楚，又要指法好、取音好、胸次好，口上要有髯，胸中要有墨：六者兼备，方与添琴道。如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人之象表方可称圣人之器；然后浴水焚香，方才就榻，以琴近案，座以第五徽之间，当对其心，则两方举指法。其心身要正，无得左右倾欹、前后抑合，其足履地，若射步之宜。右视其手，左顾其弦，手腕宜低平，不宜高昂，左右要对徽，右手要近岳，指甲不宜长，只留一米许。甲肉要相半，其声不枯，清润得宜。按令入木，劈、托、抹、踢、吟、揉、锁、历之法，皆尽其力，不宜飞抚作势，轻薄之态，欲要手势花巧以好看，莫若推琴而就舞，若要声音艳丽而好听，莫若弃琴而弹筝。此为琴之大忌也。务要轻、重、疾、徐，卷舒自若，体态尊重，方能与道妙会，神与道融。故曰：“德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音而可以感天地之和，可以合神明之德。”又曰：“左手吟、揉、绰、注，右手轻重、疾徐，更有一般难说，其人须要读书。”
　　 ——《重修正文对音捷要真传琴谱》卷一
　　附：杨表正，字本直，别号西峰山人，福建延平永安县贡川人，活动年代在明万历十三年（1585）前后，是明代古琴声乐派——江派中著名的琴家。


【白居易《废琴诗》（外四首）】

《废琴诗》
　　丝桐合为琴，中有太古声。
　　古声淡无味，不称今人情。
　　玉徽光彩减，朱弦尘土生。
　　废弃来以久，遗音尚泠泠。
　　不辞为君弹，纵弹人不听。
　　何物使之然？羌笛与秦筝。
　　《清夜秦兴》
　　月初鸟栖尽，寂然坐空林。
　　是时心境闲，可以弹素琴。
　　清冷甴本性，恬淡随人心。
　　心积和平气，本应正始音。
　　响余群动息，曲罢秋夜深。
　　正声感元化，天地清沉沉。
　　《夜琴》
　　蜀桐木性实，楚丝音韵清。
　　调慢弹且缓，夜深十数章。
　　入耳淡无味，惬心潜有情。
　　自弄还自罢，亦不要人听。
　　《好听琴》
　　本性好丝桐，尘机闻即空。
　　一声来耳里，万事离心中。
　　情畅堪消疾，恬和好养蒙。
　　尤宜听三乐，安慰白头翁。
　　《船夜援琴》
　　鸟栖鱼不动，月照夜江深。
　　身外都无事，舟中只有琴。
　　七弦为益友，两耳是知音。
　　心静即声淡，其间无古今。


【嵇康《琴赋》（并序）】

余少好音聲。長而翫之。以為物有盛衰而此無變。滋味有猒而此不倦。可以導養神氣。宣和情志。處窮獨而不悶者。莫近于音聲也。是故復之而不足。則吟詠以肆志。吟詠之不足。則寄言以廣意。然八音之器。歌舞之象。歷世之才。並為之賦。頌其體制風流。莫不相襲。稱其材幹。則以危苦為上。賦其聲音。則以悲哀為主。美其感化。則以垂涕為貴。麗則麗矣。然未盡其理也。推其所由。似元不解音聲。覽其旨趣。亦未達禮樂之情也。眾器之中。琴德最優。故綴敘所懷。以為之賦。
　　
　　其辭曰
　　
　　　　惟椅梧之所生兮。託峻嶽之崇岡。披重壤以誕載兮。參辰極而高驤。含天地之醇和兮。吸曰月之休光。鬱紛紜以獨茂兮。飛英蕤于昊蒼。夕納景于虞淵兮。旦晞幹于九陽。經千載以待價兮。寂神跱而永康。且其山川形勢。則盤紆隱深。確嵬岑喦。互嶺巉巖。岝崿嶇崟。丹崖嶮巇。青壁萬尋。若乃重巘增起。偃蹇雲覆。邈隆崇以極壯。崛巍巍而特秀。蒸靈液以播雲。據神淵而吐溜。爾乃顛波奔突。狂赴爭流。觸巖觝隈。鬱怒彪休。洶涌滕薄。奮沫揚濤。瀄汨澎湃。蜿蟺相糾。放肆大川。濟乎中州。安回徐邁。寂爾長浮。澹乎洋洋。縈抱山丘。詳觀其區土之所產毓。奧宇之所寶殖。珍怪琅玕。瑤瑾翕赩。叢集累積。奐衍于其側。若乃春蘭被其東。沙棠殖其西。涓子宅其陽。玉醴涌其前。玄雲蔭其上。翔鸞集其巔。清露潤其膚。惠風流其間。竦肅肅以靜謐。密微微其清閑。夫所以經營其左右者。固以自然神麗而足。思願愛樂矣。於是遯世之士。榮期綺季之儔。乃相與登飛梁。越幽壑。援瓊枝。陟峻崿。以遊乎其下。周旋永望。邈若凌飛。邪睨崑崙。俯闞海湄。指蒼梧之迢遞。臨迴江之威夷。悟時俗之多累。仰箕山之餘輝。羨斯嶽之弘敞。心慷慨以忘歸。情舒放而遠覽。接軒轅之遺音。慕老童于騩隅。欽泰容之高吟。顧茲梧而興慮。思假物以託心。乃斲孫枝。準量所。任至人。攄思制為雅琴。乃使離子督墨。匠石奮斤。夔襄薦法。般倕騁神。鎪會裛廁。朗密調均。華繪彫琢。布藻垂文。錯以犀象。藉以翠綠。弦以園客之絲。徽以鍾山之玉。爰有龍鳳之象。古人之形。伯牙揮手。鍾期聽聲。華容灼爚。發采揚明。何其麗也。伶倫比律。田連操張。進御君子。新聲嘐亮。何其偉也。及其初調。則角羽俱起。宮徵相證。參發並起。上下累應。踸踔磥硌。美聲將興。固以和昶。而足耽矣。爾乃理正聲。奏妙曲。揚白雪。發清角。紛淋浪以流離。奐淫衍而優渥。粲奕奕而高逝。馳岌岌以相屬。沛騰遻而競趣。翕韡曄而繁縟。狀若崇山。又象流波。浩兮湯湯。鬱兮峨峨。怫煩冤。紆餘婆娑。陵縱播逸。霍濩紛葩。檢容授節。應變合度。競名擅業。安軌徐步。洋洋習習。聲烈遐布。含顯媚以送終。流餘響於泰素。若乃高軒飛觀。廣夏閑房。冬夜肅清。朗月垂光。新衣翠粲。纓徽流芳。於是器冷弦調。心閑手敏。觸批如志。唯意所擬。初涉淥水。中奏清徵。雅昶唐堯。終詠微子。寬明弘潤。優遊躇跱。拊弦安歌。新聲代起。歌曰。凌扶搖兮憩瀛洲。要列子兮為好仇。餐沆瀣兮帶朝霞。眇翩翩兮薄天遊。齊萬物兮超自得。委性命兮任去留。激清響以赴會。何弦歌之綢繆。於是曲引向闌。眾音將歇。改韻易調。奇弄乃發。揚和顏。攘皓腕。飛纖指以馳騖。紛以流漫。或徘徊顧慕。擁鬱抑按。盤桓毓養。從容秘翫。闥爾奮逸。風駭雲亂。牢落凌厲。布濩半散。豐融披離。斐韡奐爛。英聲發越。采采粲粲。或間聲錯糅。狀若詭赴。雙美並進。駢馳翼驅。初若將乖。後卒同趣。或曲而不屈。直而不倨。或相凌而不亂。或相離而不殊。時劫掎以慷慨。或怨而躊躇。忽飄搖以輕邁。乍留聯而扶疏。或參譚繁促。複疊攢仄。從橫駱繹。奔遯相逼。拊嗟累讚。間不容息。瑰豔奇偉。殫不可識。若乃閑舒都雅。洪纖有。清和條昶。案衍陸離。穆溫柔以怡懌。婉順敘而委蛇。或乘險投會。邀隙趨危。譻若離鳴清池。翼若浮鴻翔層崖。紛文斐尾。慊縿離纚。微風餘音。靡靡猗猗。或摟批擽捋。縹繚潎洌。輕行浮彈。明嫿慧。疾而不速。留而不滯。翩綿飄邈。微音迅逝。遠而聽之。若鸞鳳和鳴戲雲中。迫而察之。若眾葩敷榮曜春風。既豐贍以多姿。又善始而令終。嗟姣妙以弘麗。何變態之無窮。若夫三春之初。麗服以時。乃攜友生。以遨以嬉。涉蘭圃。登重基。背長林。翳華芝。臨清流。賦新詩。嘉魚龍之逸豫。樂百卉之榮滋。理重華之遺操。慨遠慕而常思。若乃華堂曲宴。密友近賓。蘭肴兼御。旨酒清醇。進南荊。發西秦。紹陵陽。度巴人。變用雜而並起。竦眾聽而駭神。料殊功而比操。笙籥之能倫。若次其曲。引所。則廣陵止息。東武太山。飛龍鹿鳴。雞遊弦。更唱迭奏。聲若自然。流楚窈窕。懲躁雪煩。下逮謠俗。蔡氏五曲。王昭楚妃。千里別鶴。猶有一切。承間簉乏。亦有可觀者焉。然非夫曠遠者。不能與之嬉遊。非夫淵靜者。不能與之閑止。非夫放達者。不能與之無。非夫至精者。不能與之析理也。若論其體勢。詳其風聲。器和故響逸。張急故聲清。間遼故音庳。弦長故徽鳴。性潔靜以端理。含至德之和平。誠可以感盪心志。而發洩幽情矣。是故懷戚者聞之。則莫不憯懍慘悽。愀愴傷心。含哀懊咿。不能自禁。其康樂者聞之。則欨愉懽釋。抃舞踊溢。留連瀾漫。嗢噱終日。若和平者聽之。則怡養悅愉。淑穆玄真。恬虛樂古。棄事遺身。是以伯夷以之廉。顏回以之仁。比干以之忠。尾生以之信。惠施以之辯給。萬石以之訥慎。其餘觸類而長。所致非一。同歸殊途。或文或質。總中和以統物。咸日用而不失。其感人動物。蓋亦弘矣。于時也。金石寢聲。匏竹屏氣。王豹輟謳。狄牙喪味。天吳踊躍于重淵。玉喬披雲而下墜。舞鸑鷟于庭階。游女飄焉而來萃。感天地以致和。況蚑行之眾類。嘉斯器之懿茂。詠茲文以自慰。永服御而不厭。信古今之所貴。亂曰。愔愔琴德不可測兮。體清心遠邈難極兮。良質美手遇今世兮。紛綸翕響冠眾藝兮。識音者希孰能珍兮。能盡雅琴惟至人兮。

注释参考戴明扬先生《嵇康集校注》，中华书局，1962


【唐 薛易简（742－756）《琴诀》】

薛易简以琴待诏翰林，盖在天宝中也。尝著《琴诀》七篇，
　　辞赋近俚，义有可采，今掇其大概著焉，曰：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。鼓琴之士，志静气正，则听者易分，心乱神润，则听者难辨矣。常人但见用指轻利、取声温润、音韵不绝、句度流美，但赏为能。殊不知志士弹之，声韵皆有所主也。夫正直勇毅者听之，则壮气益增；孝行节操者听之则中情伤感；贫乏孤苦者听之则流涕纵横；便佞浮嚣者听之则敛容庄谨。是以动人心，感神明者，无以加于琴。盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也。今人多以杂音悦乐为贵，而琴见轻矣。夫琴士不易得，而知音亦难也。
　　 ——（宋）朱长文《琴史》卷第四《乐圃琴史校》
　　
　　又曰：弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。又须乎两乎相附，若双鸾对舞，两凤同翔，往来之势，附弦取声，不需声外摇指，正声和畅，方为善矣。故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，感动鬼神，或只能一两弄而极精妙者。今之学者，惟为多能。故曰：多则不精，精则不多。知音君子，详而察焉。
　　 ——（明）蒋克谦《琴书大全》卷十


【嵇康诗选】

轻车迅迈。息彼长林。春木载荣。布叶垂阴。习习谷风。吹我素琴。交交黄鸟。顾俦弄音。感悟驰情。思我所钦。心之忧矣。永啸长吟。
　　
息徒兰圃。秣马华山。流磻平皋。垂纶长川。目送归鸿。手挥五弦。俯仰自得。游心太玄。嘉彼钓叟。得鱼忘筌。郢人逝矣。谁与尽言。
　　
闲夜肃清。朗月照轩。微风动袿。组帐高褰。旨酒盈樽。莫与交欢。鸣琴在御。谁与鼓弹。仰慕同趣。其馨若兰。佳人不存。能不永叹。
　　
乘风高逝。远登灵丘。托好松乔。携手俱游。朝发太华。夕宿神州。弹琴咏诗。聊以忘忧。
　　
琴诗自乐。远游可珍。含道独往。弃智遗身。寂乎无累。何求于人。长寄灵岳。怡志养神。
　　
流俗难悟。逐物不还。至人远鉴。归之自然。万物为一。四海同宅。与彼共之。予何所惜。生若浮寄。暂见忽终。世故纷纭。弃之八戎。泽雉虽饥。不愿园林。安能服御。劳形苦心。身贵名贱。荣辱何在。贵得肆志。纵心无悔。


【Thelonious Monk - Straight No Chaser】




















【Thelonious Monk - Jazz 625】








【Thelonious Monk - Jazz Portrait】










【】












【】