【古代画论选(ZT)】

【古代画论选】
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绘画修养论
[明]王世贞

语曰：“画，石如飞白木如籀。”又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，书如隶。”郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属；法如稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草；比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及览韩退之《送高闲上人序》，李阳冰《上李大夫书》，则书尤画通者也。
——《艺苑 言》

绘画继承论
[明]陈洪缓

今人不师古人，恃数句举业饾丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。
——《玉几山房画外录》引

绘画理意论
[清] 郑绩

尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点掉灯一二，未尝不可。高悬桃李上与月争光，则断乎不宜。故曰学画贵书卷，作画要达理。
——《梦幻居画学简明·论景》

绘画形神论
[明] 莫是龙

传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
——《画说》

绘画境界论
[宋] 苏轼

味摩诂之诗，诗中有画；观摩诂之画，画中有诗。诗曰：“蓝田白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诂之诗。或曰非也，好事者以补摩诂之遗。
——《东坡题跋·书摩诂蓝田烟雨图》

山水画论
[清] 朱若极

得乾之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形也。风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之权也。博厚者，地之衡也。，风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙味，正踞千里，邪睨万重，绕归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
——《石涛画语录·山川章第八》

畜兽虫鱼画论
[清] 方 薰

钱舜举《草虫卷》三尺许，蜻蜒、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之，物物逼肖，其头目翅足，或圆或角，或沁墨或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也，笔破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，则画法之变化，实可参乎造物矣。
——《山静居画论》
[清]松年
书画以人重，信不请诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品，如在仕途亦当留心史治，讲求物理人情，当读有用书，多交有益友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到三王吴恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。


[明]莫是龙
昔人评大年画，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。

[明]李日华
绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境？

[清]唐 岱
胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学，谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。

[清]松年
画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。

[宋]苏轼
蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。

[清]唐贷
凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之邱壑蹊径。廖曰：“落笔要旧，景界要新”。何患不脱古人窠臼也！

[清]郑燮
僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。闻其作画，不令不见，画毕微干，用水喷 ，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎？石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南？”

[清}董
初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方员之至也。山舟先生论书，尝言贴在看不在临。仆谓看幅是得于心，而临贴是应于手。看而不临，纵观众妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手；继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。

[南齐]谢赫
虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋采是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。

[五代梁]荆浩
夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。（中略）气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。

[宋]郭若虚
又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克留心，观者当烦拭眦。

[宋]刘道醇
夫识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。


[清]方薰
功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离法度。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自己意造其妙。

[清]董
初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘拘于法度者所知也，亦非不知法度者所能知也。

[清]郑绩
何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地，固脱习派，且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。或曰画无法耶？画有法耶？予曰：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”

[唐]张彦远
遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。

[宋]宋轼
余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。

[宋]郭熙、郭思
世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？假如工人听琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷墨之人，见 凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风流水哉？

[元]汤
画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画之当以意写，不在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓欤！

[唐]张彦远
或问余曰：“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁？”对曰：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！与乎疱丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯孤挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”

[宋]沈括
相国寺旧画壁，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦--众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。

[宋]邓椿


徽宗皇帝（中略），自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士。（中略）所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横。”自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然：画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛。其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺。”魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意，馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏电矣。
徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”

[宋]陈善
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”之句。闻旧时尝以此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人，凭栏而立，众工逐服。此可谓善体诗人之意矣。

[清]李修易
东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。”而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡作诗，必非此诗乎！拘其说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，画是有形诗”，又谓之何。

[清]龚贤
先言笔法，再论墨气，更讲邱壑；气韵不可说，三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自西；墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。
[宋]郭熙、郭思
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。
山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明嘹，深远者细碎，平远者冲澹。明嘹者不短，细碎者不长，冲澹不大。此三远也。
山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。木不数十重如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。盖山尽出，不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？
正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之寻也。旁边平远峤岭，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。
凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？

[清]王概等
画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。而着色象其形采，渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，全在想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉？故所贵者取势，合而观之，则一气呵成；深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可拘执。必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形，其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。


[清]邹一桂
章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶。约以三出。为形忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后。相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。

[清]蒋骥
山水章法作作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先”，作画亦然。
大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理。必多读旧画，乃能知之。

[五代梁]荆浩
凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。

[宋]郭熙、郭思
一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。

[清]唐岱
用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋，中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。
用笔之要，余有说焉：存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具；落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之决也。

[宋]郭熙、郭思
运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。
雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。

[明]唐寅
作画破墨不宜不井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。

[明]莫是龙
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。

[清]唐岱
用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩，何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦，若用两枝笔如染天色云烟者，则错矣。

[清]张式
笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。
用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。
盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五彩，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。

[清]钱杜
设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿澹赭，不可移易也。
设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则煅简皆宜。
青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。
凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，如有所得。”然后谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。

赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，澹澹如染一层，此大痴法也。
唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。

世俗论画，皆以设色为易事。岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃

【笔墨之中的人文精神和人格力量】
文：程大利 出处：中华读书报 2007年10月
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　　《中国古代画论类编》是俞建华先生倾20年心血完成的一部资料型巨著，在浩如烟海的古代画论中，披沙淘金，分类整理，删订增补，校勘错讹，成为一部完整而可靠的研究古代画论工具书。自1950年代出版以来，半世纪行销不衰。因为美术编辑的职业，审读和加工是我的工作。其实，在成为编辑之前的弱冠之年，我已通读过此书。但那时并不理解。同一段文字，20岁读、40岁读和60岁读，感觉是不一样的。当我们的国势日渐昌盛，当民族的自信心愈益强大，当对传统文化的批判讨伐之声渐退渐远，尤其是当我积数十年编辑经验，开始结合人生阅历思考问题的时候，再读这部宏著，才更感到此书分量之重。

　　中国古代画论是中国人对艺术的认识论，它植根于中国古典哲学，又在宇宙自然和社会人生的规律中得到印证，是通会之后的大智慧。笔墨早已不是形而下的概念。而是承载着文化精神的述说方式。随年事阅历的变化，更兼数十年临池，始知笔墨的崇高。深刻的精神内涵和由此彰显出人格力量是笔墨的魅力所在。国画不只是在画画，是借笔墨抒写心灵，是画家精神世界的剖白，才情的彰显，学识的记录。在“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的社会功能外有更宏大的功能。

　　明代学人杜琼说：“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜。足以启人之高志，发人之浩气。”董其昌在《容台集》里引用了这段话。这里说到了欣赏功能。而清代王昱在《东庄论画》里则认为“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”而稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说道：“我家贫而境苦，惟以腕底风情，陶然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”把画画与养生结合，是笔墨艺术的一大属性，体现着中国文化的特色。

　　画家，以绘画为职业，应该远离功利，散淡从容，特别是山水画家，离开这个喧嚣的社会越远越好，离社会远些日后对社会的贡献更大。历代画论提出“清心地”，“善读书”，“却早誉”，“亲风雅”，“不可有名利之见”，不能“沉缅于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气”等，是说高尚的人品能影响到笔墨，这是中国画认识论的独特之处，与西方美学观不尽相同，中国画强调“人成艺成”。历代画论均论述过人品与画品的关系，足见这一命题的重要性。

　　明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“文徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工(指漆匠、泥水匠)争巧拙于毫厘也。”清代沈宗骞说得更具体：“笔格之高下，亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之超绝，何能独传于后耶?夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。”又说：“在学者当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得功夫纯熟，自成一种气象。”清代盛大士著文批评世风，和当下有些相像，他说：“近世土人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲于求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”

　　人品立定之后还要读书，这是画家的终生课题。“读书破万卷，下笔如有神”不只是指写诗，书画一道也是如此，读书决定着画格，读书是做学问的同义语。不做学问，画只见才情难有境界，古来大家没有不爱读书的。古有“俗病难医”之说，但清人王概开出药方：“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”(《芥子园画传·学画浅说》)清人唐岱更论及读书作用：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉!《庄子》云：‘人而不学，谓之视肉。’未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而能超越名贤者。”(《绘事发微·读书》)“读万卷书，行万里路”实际上是继承传统和体验生活。后来可染先生说“传统和生活是两本大书”，应是毕生功课。

　　端正了作画的态度，注意到人格的修养和锤炼，又能做到读书不辍、体察生活，接下来要解决的一个终生课题就是笔墨了。

　　笔墨是中国画的安身立命之本，笔墨不仅是视觉形式和技术规范，笔墨还是中国画的精神内容。笔墨二字，笔在先，用笔是关键。黄宾虹以毕生实践研究传统笔法，认为“用笔之法，从书法而来”，又说“自画法失传，古人用笔，存于篆隶”，故“作画全在用笔上下功夫”，他还指出，“作画不求用笔，止谋局部烘染，终不成家”。

　　以笔入画，求笔法，见笔趣，有书写意趣者，当今已找不出多少人。在一个重形式的时代，我们离“笔”越来越远，这就是今人低于古人之处。笔讲力度，后人称元代王蒙“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”，又称扛鼎之笔为“金刚杵”。“金刚杵”三字形象而深刻———刀伤人，取其锋利；枪伤人，取其尖锐；而金钢杵致人死地不见创口，五内俱碎，以此喻笔，必力透纸背无疑。清代郑绩在《梦幻居画学简明·论笔》中说：“用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。生怕涩，熟怕局；慢防滞，急防脱；细忌稚弱，粗忌鄙俗；软避奄奄，劲避恶恶；此用笔之鬼关也，临池不可不醒。”唐代陆希声所论的“擫、压、钩、格、抵”五字执笔法，使五指自然地发挥各自的作用，分工而又合作，做到“五指齐力”、“指实掌虚”，笔在手中也就操作灵活、进退裕如了。古来大家十分讲究用笔，且追求沉厚老辣的境界，对于一般画家，且不要说达到，能有所领悟也是很难的事情。用笔的“高山坠石”之效确实是供少数人欣赏的艺术，所谓“曲高和寡”。

　　南齐谢赫首提“骨法用笔”(《古画品录》)，唐代张彦远在《历代名画记》中解释为“生死刚正谓之骨”。骨是写的力度体现。在历代的画论中，偏于“写” 的拙辣，无疑要高于偏于“工”的巧致，前者重于神韵的发抒和笔墨本身的审美，后者关注外形的效果和视觉的完整。前者为艺而重道，后者为质而重法。黄宾虹用笔“粗头乱服”乃是至高的“内美”境界，常人是无法领略的。

　　在笔墨技术上，前人的论述则更多，留下了极为宝贵的经验。“笔尽笔法、墨求墨气”，“笔墨太简，则失之阔略”，“古人位置紧而笔墨拙，今人位置懈而笔墨结”，“学者未入笔墨之境，焉能画外求妙”，“气韵俱盛，笔墨积微，真思单然，不贵五彩”。北宋韩拙在《山水纯全集》里说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”这句话被千年以来的实践所证明。笔是中国画的筋骨，墨是中国画的血肉，论气韵先看笔墨，舍笔墨无以谈气韵。

　　舍弃笔墨则不是中国画。笔墨功力不到家，也称不上是一位成功的中国画家。黄宾虹为此积70年创作经验指出：“国画艺术之粗精、高下之分，就在笔墨变化之中，既是笔笔分明，又能浑成一气。既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来。”又说：“国画艺术的最高境界就是要有笔墨!”

　　黄宾虹留下的大量论画经验无疑开启并端正了后人的学画之路，若说中国画教育，黄宾虹则是20世纪最伟大的中国画教育家。由于对传统各家的深入研究，殊有心得。他又是一位传统笔墨的集大成者。他的用笔，不但笔笔入纸，而且留得住，提得起，劲健圆浑、力透纸背，是篆籀笔法所形成的金刚杵的感觉。尤其临终前几年的用笔，秃笔篆籀，笔笔分明。这种感觉是几十年锤炼加之对中国传统画论的深入领悟形成的，20世纪没有第二人达到。

　　中国古典哲学认为，宇宙自然生生不息，循环往复，人体内也是真气流转，没有间歇。观照笔法，也应是元气充沛。当外部的环境影响到人的心理和生理时，元气会产生不稳定的变化，如气虚、烦躁等等，反映在笔墨上便出现“浮气”、“躁气”，也有性格和修养的关系，沉不下心来，当然现出“浮气”，而一味讨好社会，急于求得别人赞扬，常现出“匠气”。所以，养气是中国文人画家的功课，能做到气脉不断，笔不困，墨不涩，元气安稳，神闲意定。“勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置……以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。”在这里指出气韵妙决——心神高远则笔墨自能深厚，心境旷达则画境自然高迈，笔墨已不仅是技巧，是心胸、秉赋、气度、积累的反映，是才情和知识的记录，更是人格的标志。

　　中国画之路，漫长而修远。黄宾虹和许多大家的成功离不开长寿这个条件。这个长寿还不仅仅说明岁月之长。《黄宾虹画语录》中说到：“学乎其上，得乎其次，递嬗递退，弊习丛生。而后聪明超越才力勇锐之人出，或数十年一遇，或数百年而一遇。其人必能穷究古今学艺之精深，而又有沉思毅力，其功超出于庸常之上，涵濡之以道德学问之大，参合之于造物变化之奇，青出于蓝而胜于蓝。”又说：“寻师访友，不远千里之外，详其离合异同之旨，采其渊源派别之微，博览古今学术变迁之源，遍游寰宇山川奇秀之境，必具此等知识学力，而后造成一名画师，当不难矣。”因此，他的长寿与他的道德，性情和平淡从容，物欲清寡，历劫不磨、坚韧不拔有关，这是修炼而成的百年人生。

　　“通会之际，人成艺成。”这是中国古代画论的结论，而通会是非穷毕生精神不能实现的目标。所以，中国画是生命过程的艺术，它的最大的意义是与人的生命紧紧相连，从而使生命变得更有意义。